Квентин Тарантино: Интервью

ГС: Поэтому во всех ваших фильмах есть перекрестные персонажные ссылки: герои «Бешеных псов» упоминают Марселласа, который объединяет все три истории «Криминального чтива».

КТ: Точно так же, как и Алабама. Для меня все они живут в одном мире.

ГС: И это (указывает на окно) не там.

КТ: Ну, немного там, немного там ( указывает на телевизор ), немного в кино, а также вот здесь ( прикладывает палец к виску ). Я очень сильно верю в идею развернутых персонажей. Именно это я имел в виду, когда писал «Три истории… в одной». Когда я закончил сценарий, я был так счастлив, что он не воспринимается как три независимые истории, — а мне пришлось прыгнуть выше головы, чтобы написать именно три истории с прологом и эпилогом! Каждая из них имеет свои начало и конец, как в «Нэшвилле» или в «Коротком монтаже», где истории вторичны. А тут совсем другой подход — истории первичны, но эффект тот же самый.

ГС: Для меня «Три истории… в одной» — это комментарий к жанру: все эти три истории, по существу, одна, и повествует она в первую очередь о жанре, заявленном в самом названии картины, — «Криминальное чтиво».

КТ: История о жанре. Все три сюжета, присутствующие в «Криминальном чтиве», так или иначе, давным-давно известны в истории кино. Первая часть — парень, выгуливающий жену босса с наказом не прикасаться к ней, — это есть в фильмах «Клуб „Коттон“» и «Месть». Центральная часть — боксер, которому приказано «лечь» во время боя, а он ослушался, — тоже избитая история. Третья часть — это любые первые три минуты из фильмов Джоэла Силвера, вроде «Джексона-мотора», «Коммандо», — появляются два киллера и валят кого-нибудь. Затем показывается заставка «Уорнер Бразерс представляет» и следуют титры, а потом вырисовывается герой в трехстах милях оттуда. Но здесь два киллера входят — бух-бух-бу-бух! — и мы не расстаемся с ними, а смотрим далее, что с ними случится после этого. Фишка как раз в том, чтобы взять подобных набивших оскомину героев и провести с ними остаток дня.

ГС: Вы также переплетаете здесь архетипическое жанровое изложение с элементами современных городских легенд — сцена передоза, садо-мазо-истязание в подвале.

КТ: Если вы поговорите с любым, кто сидел на игле, у каждого обнаружится история чьей-нибудь передозировки и своя версия этой истории. Если поговорите с каким-нибудь уголовником, у каждого найдется история, сходная с истязанием в подвале, какой-нибудь дикий случай, в котором он был участником.

ГС: С одной стороны, вы хотите, чтобы зритель сопереживал происходящему в ваших фильмах как в жизни. С другой — вы перепеваете фильмы и жанр, дистанцируя их от зрителя и разрушая его веру в происходящее. Ваши фильмы одновременно и художественные произведения, и кинокритика, как фильмы Годара.

КТ: Точно.

ГС: Ваше представление о кино мешает вам снимать его…

КТ: …по порядку?

ГС: Именно так.

КТ: В вашем описании мой способ работы невероятно впечатляет. Это один из аспектов Годара, который я нахожу чрезвычайно раскрепощающим, — перепев фильмами самих себя, других фильмов и истории кино. По мне, Годар сделал в кино то, что Боб Дилан сделал в музыке: они оба революционизировали их формы. Всегда были заядлые киноманы, которые понимали кино и его традиции, но теперь — с наступлением видео — почти каждый стал киноэкспертом, даже сам не подозревая об этом. Моя мама очень редко ходит в кино. Однако сейчас есть видео, и она смотрит почти все новинки — серьезно, все, — но на видео, шесть месяцев спустя после кинопремьеры. В восьмидесятые фильмы стали настолько ритуализированными, что казалось, будто раз за разом смотришь один и тот же фильм, — и теперь зритель даже не отдает отчета в том, насколько он осведомлен о кино. После первых десяти минут вы уже знаете, о чем будет фильм, — в девяти случаях из десяти; это относится и к большинству независимых картин. Я имею в виду, выпущенных независимых картин, а не тех, которые так и не сумели найти прокатчика. Вы знаете все, что вам, по существу, нужно знать. Соответственно, когда фильм только собирается сделать поворот налево, вы уже клонитесь налево, когда ожидается правый поворот — вы загодя наклоняетесь вправо, а когда предполагается захватить ваше внимание, оказывается, что вы уже придвинулись к экрану.

Само собой, возникает большой соблазн что-нибудь противопоставить этому — использовать подсознательный механизм зрительских ожиданий против него самого, так, чтобы по-настоящему вовлечь зрителя в происходящее на экране. Да, я занимаюсь этим как рассказчик истории. Однако пульс фильма должен при этом оставаться человеческим. Если вы ушли из кинотеатра на первом часу просмотра «Криминального чтива», вы по-настоящему не пережили фильма, потому что затем последовало другое кино, а последние двадцать минут были не похожими на все предыдущее. Такой материал гораздо сложнее организовать, чем фильм с тикающей бомбой, как, скажем, «Бешеные псы». «Криминальное чтиво» — более сложный орнамент.

Множество вещей, которые кажутся необычными в фильмах, — например, чрезмерная жестокость героев «Бешеных псов», их зацикленность на собственной выдержке и хладнокровии — есть вещи самые обычные в романах криминального жанра. Героям там небезразлично собственное самосознание, в отличие от экшна или голливудских блокбастеров, где каждое решение главного героя предопределено и главное, чтобы он при этом, не дай бог, не потерял своей привлекательности. Однако зрители «Криминального чтива» находят персонажа Джона Траволты не только привлекательным, но и обаятельным, хотя тот с самого начала задан как убийца. Он действительно таков и не скрывает этого, но впоследствии вы узнаете о многих его других сторонах. Главное отличие голливудского убийцы в том, что он — мать его! — не может удавить злодея голыми руками, надо, чтобы его ударили, тогда он ответит и прикончит того, но на самом деле он не собирался этого делать, так что может спокойно вернуться в семью и все тип-топ, мы по-прежнему его любим. Вот этого дерьма я не выношу. Вы должны по-человечески сопереживать герою, в противном случае все превращается в какой-то умственный теннис.

ГС: Но как только фильм начинает выворачиваться наизнанку, передразнивать сам себя, разрушать иллюзию достоверности, вы открываете ящик Пандоры. Когда Мэдсен в «Бешеных псах» повторяет шутку Ли Марвина или Ума Турман в «Криминальном чтиве» очерчивает в воздухе прямоугольник, а тот оживает, вы перенаправляете внимание зрителя. Сможете ли вы вернуться после этого к изложению истории?

КТ: Думаю, да. Этот прямоугольник интересен только тем, что вы никогда не видели ничего подобного в кино. Таких моментов немного — например, вы видите черно-белое изображение в такси позади Брюса Уиллиса, — но они никогда не нарушают эмоционального контакта. Потому что, скажем, после прямоугольника вы погружаетесь в самую реалистичную часть фильма. Вы отправляетесь вместе с ними на полномасштабное свидание, и это не простой проброс типа «они болтают — бла-бла-бла-бла-бла — и приступают к делу». Действие почти останавливается, чтобы дать вам возможность узнать, кто такая Миа.