Марк Розовский - Изобретение театра

В. К .: Одним из Ваших совместных опытов была постановка на сцене МХАТа Вашей собственной версии пьесы Карела Чапека «Мать». Расскажите, пожалуйста, о замысле спектакля, получившего новое название «Мать обвиняет». Чем он определяется? Почему пьеса испытала такие метаморфозы? Любопытно и другое. Поставленный Вами спектакль решен в жанре монотеатра, природа которого отлична от обычного театрального зрелища. Отразилось ли это как-нибудь на сценографическом решении «Матери»?

М. Р .: Когда я ставил «Мать обвиняет», сначала пошел ложным путем. Но он заключался совсем не в том, что я переделал «многонаселенную» пьесу К. Чапека в монолог матери. В пьесе разворачивается сюжет, в котором мать теряет мужа, всех своих детей. Ветры и бури истории проходят как бы сквозь жизнь ее семьи. Этот сюжет в новой сценической версии остался, но я изменил саму ситуацию. Вся эта история случилась когда-то, как бы за пределами спектакля. И мать, оставшись одна, открывает шкатулку, стоящую на столе, – и извлекает оттуда мячик, игрушку-пищалку, перебирает другие предметы, хранящиеся в ней. Тут-то и нахлынули воспоминания. И эти воспоминания матери, и предъявляемый ею счет к миру, к истории, ее непонимание происшедшего и спор с погибшими – становятся основой новой драматургии. В таком варианте эта роль подается как бы крупным планом. Здесь убрано все, что мешает воспринимать основной смысл сюжета. Остается самое главное. На него как бы направлено увеличительное стекло, дающее под солнцем, как известно, вспышку огня. Сам театральный акт сродни такой вспышке…

Монолог матери, очищенный от посторонних линий, укрупняет образ и смысл самой пьесы. Мать и рассуждает, и обвиняет, и плачет… В таком «моноспектаклевом» варианте сам предметный мир стал действенным, стал основой изобразительного решения, целиком и полностью соединился с новым драматургическим поворотом.

Моя ошибка заключалась в том, что первоначально я «выстроил» на сцене комнату. Здесь мать и вспоминала свою жизнь… И ее сконцентрированная в новом варианте трагедия как-то тонула в бытовой обстановке, стушевывалась. Так я понял, что ничего этого не надо. Нужна этакая «концертность» исполнения, подчеркивающая своей условностью подлинность страстей. Так, скупость, лаконизм – не разрушали, а укрупняли трагедию. В бытовом варианте спектакль не действовал так сильно, как сейчас.

Но зато внутри этого приема – условного, концертного – надо было выстроить очень напряженную и более мощную игру с вещами, которые на пустой сцене тоже оказались сценически более укрупненными и выразительными.

Так, мячик, оказавшийся в руках матери во время ее воспоминаний о погибшем сыне-летчике, вдруг начинает вызывать страшную в своем трагикомизме ассоциацию с головой, рождая очень острую ответную эмоцию зрителя.

Простое закрывание крышки шкатулки и поглаживание ее в момент рассказа о похоронах – дает иллюзию того, что это происходит у крышки гроба. Но чтобы это было действенным, крышка шкатулки должна закрываться очень медленно и обязательно со стуком.

Так ритм, звук, организованное контрапунктно слову движение дает чувственное ощущение, вызывает в театре гораздо более сильную эмоцию, чем простой сценический показ. Иногда вещный мир был организован еще более образно и символично. На шахматной доске осталась неоконченная партия, игранная когда-то детьми, один из которых стал фашистом, а другой коммунистом, с этой доски мать, предъявляя счет фашисту Корнелю за убийство своего брата коммуниста Петра, смахивает все фигурки. Шахматные фигурки становятся олицетворением марионеточности того мира, в котором жил Корнель, вызывают чувственный образ неценности его жизни и смерти. И вся эта своеобразная театральная форма входит в контрастный контакт со словом, и тогда, надеюсь, возникает очень действенный для восприятия образ…

Так самая обычная работа с вещью становится сильным приемом, требующим абсолютной точности и выверенности. Писк игрушки (ее мать как бы случайно прижимает к себе в момент рассказа о сыне-враче, который уехал лечить прокаженных и погиб) передает, опять же чувственно, целую судьбу. Когда однажды актриса на репетиции взяла игрушку, которая не пищала, – пропало ощущение боли, сочувствия… И я вынужден был попросить актрису вернуть игрушку-пищалку: все дело было не в действии как таковом (прижимание игрушки), но в сочетании его со звуком. Так пронзительный лиризм, мне кажется, возникал из как бы случайного, незаметного и малозначащего элемента, оказавшегося в общей структуре спектакля чрезвычайно значащим. Стоит лишиться какого-нибудь элемента – как рушится вся постройка. Театральный образ возникает лишь на точнейшем и тончайшем соответствии всех элементов, тщательно синтезированных. Предметно-изобразительный мир входит в действенное режиссерское решение, он тщательно освоен постановщиком, а не просто соприсутствует в режиссуре.

Очень важен в изобразительном решении театрального зрелища прием отказа. Этот прием идет еще от эстетических поисков Всеволода Мейерхольда, который им очень умело пользовался. Когда на сцене ничего нет, когда над всем властвует пустое пространство и вдруг из этого «ничего» возникает предметный мир, это очень впечатляет. Поэтому, когда мать стала извлекать из шкатулки свои реликвии, этого оказалось предостаточно для того, чтобы убедить зрителя в подлинности страстей. Воспоминания повлекли за собой сумятицу чувств, родилась боль, возникло почти истерическое состояние, которое сама мать старалась преодолеть.

Здесь я для усиления изобразительного решения применил прием «светового вздоха», если можно так выразиться. В момент, когда мать переполняют чувства, когда она наиболее взволнована – возникает своеобразный световой взрыв. На полуосвещенной сцене возникает гораздо больше света, а потом его тут же (с замедлением) убирают – и это дает очень эмоциональное восприятие сцены.

Но неправильно было бы абсолютизировать какое-либо одно сценическое решение. Иногда театр – наоборот – силен полным отказом от какой бы то ни было световой игры, когда действие идет при абсолютно белом свете, без затемнений, без мистичности, таинственности. Актеры доводят себя до очень болевых ощущений и заражают ими зрителей при неизменном световом решении, которое иногда тоже может быть очень действенным. Я не сравниваю эти методы, эти разные приемы световой изобразительности. Важнейшим и решающим может оказаться любой. В театре хороши все приемы, если они вызывают максимальное сопереживание зрителя.

В. К .: Вам принадлежит немало театральных открытий (к которым относится, кстати, и решение пьесы К. Чапека «Мать»), среди них едва ли не самое дерзкое – первое сценическое прочтение в нашей стране прозы выдающегося писателя XX века Франца Кафки. Поставленная Вами Ваша же пьеса «Отец и сын» (по «Письму к отцу» и некоторым мотивам новеллы «Приговор» Кафки), премьера которой состоялась во МХАТе несколько лет назад, вызвала большой резонанс. Расскажите, пожалуйста, о замысле пьесы и о связи замысла со сценографическим решением спектакля.