Марк Розовский - Изобретение театра

Мне кажется, что театр, использующий все самые современные средства сценической техники и машинерии, имеющий в своем распоряжении огромное количество аппаратуры высшего качества, включая всевозможные проекции и полиэкраны, тем не менее находится в более трудном положении, чем театр, который не имеет ничего. Из «ничего» можно создать театр человека, а театр богатый очень часто оказывается духовно нищ.

Возвращаясь к нашему разговору о театре в естественных условиях (что уместно здесь), я вспоминаю, как однажды в Грузии под открытым небом, около развесистого дерева на маленьком холмике, мы, то есть актеры студии «Наш дом», сыграли для друзей пьесу Гоголя. Казалось бы, все было против нас – чужая природа, солнце, запахи шашлыков, доносящиеся со двора… Какой уж тут Гоголь?! Однако и игра удалась, и успех был заслуженный. Запомнилось это действо на всю жизнь. А почему? Вероятно, несовпадение фактур – пьесы и среды – дало парадоксальный эффект, и тайна театра, возникшего в случайной обстановке, нашла не без риска для себя поразительное раскрытие. Иногда такие формы называются авангардными и противопоставляют их академическому театру. Думается, что сегодня характерно как раз обратное: рьяные «авангардисты» остепенились, а завзятые «академики» стали несколько менее консервативными: все нынче понимают, что серьезность театра проверяется только жизнью. Любой интеллектуализм и технократический обряд сценического действия – ничто, если нет заразительности и глубины проникновения в миры человека. Эта простая истина постоянно испытывается новейшими радикальными экспериментами, удача которых не в собственно сценографии и даже не в режиссерских ухищрениях и находках, а в самом понимании сути человеческих отношений в XX веке и в умении дать их со сцены во всей глубине и оттенках этого понимания.

Масштабность зрелища измеряется не количеством декораций и не толпами массовки, а другими категориями, главная из которых – Правда.

Ложь сегодня частенько преподносится мастерски – и в этом я вижу большую опасность для человека. Зритель теряет ориентиры. Зритель хочет опровергнуть ложь, но у него нет для этого никакой возможности. В этом случае он говорит: «Я не люблю театр. Я не хожу в театр». Кто виноват в таком страшном заключении? Мы или он сам? Скорее, все-таки мы. Ибо не сумели заразить человека Правдой. Ведь в конце концов зрителю безразличны и энтропия авангарда в 70-е годы, и расцвет гиперреализма на сцене в начале 80-х – зрителя интересует суть, «ради чего», а это немало… Игровое пространство заполняется и, будет заполняться, а вот цели этого заполнения всегда будут разными. Означает ли это, что я стал меньше интересоваться формой? Нет, поверьте. Просто иногда стало казаться, что наше дело только тогда чего-то стоит, когда кто-то другой может осознать его ценность.

В. К.: Вокруг современной сценографии не утихают острые споры – спорят о сути, о смысле профессии. Нередко спорящие стороны впадают в крайности. Что Вы думаете о режиссерских амбициях театрального художника, об эволюции этой профессии в последние четверть века и о яростных терминологических спорах (вокруг термина «сценография»)?

М. Р.: Будучи практиком театра, я не искушен в терминологической сутолоке, которую создают, как мне кажется, некоторые критики и специалисты, пишущие на темы сценографии. Мне лично кажется несколько надуманным само противопоставление так называемой действенной сценографии театрально-декорационному искусству, ибо развитие театра есть единый процесс, в котором его составляющие – работа режиссера, актерский труд, музыкальное решение и визуально-изобразительный ряд – находятся в непременном монолите.

Очень условно противопоставление одного театрального языка другому, если считать, что эволюция театрального мышления олицетворяет движение культуры во времени. Вот почему смешно читать, скажем, упреки критика в адрес Михаила Френкеля, написавшего чрезвычайно полезную и насыщенную блестящими театральными идеями книгу «Современная сценография», в том, что автор не упоминает К. Станиславского «и это показательно», ибо, оказывается, Константин Сергеевич Станиславский своим творчеством близок театрально-декорационному искусству и не имеет якобы никакого отношения к сценографии.

Мне кажется, что такого рода противопоставления «оформления места действия» и сценографии самого действия нужны больше участникам дискуссий, чем самим творцам, выходящим на сценическую площадку.

С другой стороны, так называемый «изобразительный режиссер» – опять-таки термин, придуманный критикой, – тоже далеко не всегда оправдывает себя. Художник, подменяющий режиссера, – это плохо. Художник, подминающий режиссера, – это очень плохо. Но хуже всего – это плохой режиссер, позволяющий с собой делать то, что угодно художнику.

Реальная материальная среда заботит и художника, и режиссера. И просто глупо думать, что К. Станиславский находился в полном отрыве от наших современных представлений о театре. Но также нелепо считать, что К. Станиславский был всезнающим пророком всех течений нынешней художественной мысли, что, по-моему, никак не может умалить в нашем сознании образ великого реформатора сцены.

В поисках естественности К. Станиславский шел от жизни, а не от современной ему живописи. Именно таким путем идут и сегодня творцы – и художники, и режиссеры – в своих поисках той же самой Правды.

Я слышал – хотя и не видел, – что один из наших известных театральных художников в порядке эксперимента создал целую серию эскизов, в которых демонстрировалась идея чисто сценографического театра, то есть театра без режиссера. Что ж?! Эффект состоялся. Но дело все в том, что – театр такого рода состояться не может. Театр без режиссера – нонсенс! Как, впрочем, и театр без художника.

Не забываем ли мы, что при всей бытовой соотнесенности с самой житейски достоверной пьесой, с действительностью – постановка этой пьесы есть доказательство недействительности. Явность чуда, форма игры… В конечном счете, мы все – колдуны и факиры, даже в том случае, когда ставим на сцене самую бытовую вещь.

В. К.: Как бы много мы ни говорили, что-нибудь обязательно остается невысказанным. Марк Григорьевич, о чем я Вас еще не спросил?

М. Р.: Еще об одной терминологической путанице. А именно – о неправильном понимании того, что есть «сценическое пространство». У нас его часто путают с понятием «среды». Но среда есть уже организованное пространство, она функциональна и определена постановочным решением, тогда как пространство как таковое – свободное поле для игры. Таким образом, использование пространства и есть в конечном счете реализация режиссерской идеи. Сцена-коробка и зрительный зал, отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта.