Марк Розовский - Изобретение театра

Толпу здесь изображала толпа. Хором был хор. Если действие пьесы происходило на заводе, то на сцене в натуральную величину выстраивались цеха и мартеновские печи, из которых эффектно и правдиво полыхал чуть ли не взаправдашний огонь. Сцены театров выразительно представляли пустыни и океаны, разрушенные города и свежевыстроенные улицы, линии фронта и поля пшеницы… Зрелище слагалось из многочисленных, подробно разработанных бутафорских и живописных средств, восприятие зрителя подавлялось самим грандиозным характером постановки. Так называемая «оперная» (громоздкая, неповоротливая) стилистика стала той ширмой, за которую прятались разные ремесленники, желающие скрыть свою неспособность к живому и динамичному зрелищному изобретению. В моде оказалось тяжеловесное представление, имеющее обманчивый успех у той части публики, которая иногда рада помещански поклониться всему «колоссальному».

Тогда-то именно в противовес этой моде как бы заново возник театр камерный, интимный, скупой на внешнее выражение, однако было бы новой ошибкой считать такого рода театр незрелищным, причислять его к разряду антивизуальных.

Наоборот, этот театральный дух скоро достиг таких высот, одержал столько художественных побед, что оказал влияние на многие смежные стилистические формообразования – родилась, к примеру, особая драматургия, предназначающая себя только для так называемых малых сцен. Следующим шагом была потребность найти в маленьком театре новую жанровую определенность, при которой недостаток площади в какой-то степени составлял художественную цель. Скудость постановочных средств и, так сказать, студийность зрелищного акта всегда выглядят вызовом мертвому помпезному театру. Что ж… Расцвет подобного рода «театриков», глубина и успех сценических экспериментов на маленьких сценах доказали их жизнеспособность, зритель живо откликнулся на новые для своего «глаза» постановки и уже не удивляется театру с крохотной сценой и залу на 100 человек.

Но небольшие размеры помещения отнюдь не помешали таким «театрикам» быть Театром с большой буквы – наоборот, в новых условиях выявились очень резко и прямо именно зрелищные достижения в оригинальных но форме спектаклях. Сама обстановка на этих театральных экспериментах располагала к художественному подвижничеству – например, часто отсутствие фойе или возвышения для сцены, в других условиях выглядевшие нетерпимыми «недостатками», здесь создавали совершенно удивительные горизонты для творчества.

Думается, что несправедливое отношение к малой сцене как к чему-то второсортному в искусстве сегодня изживается еще и потому, что мы сегодня заново осмыслили другую, очень важную проблему – проблему соотношения театра переживания и театра представления.

Ведь совсем недавно по недоразумению ли, а скорее всего, из-за опасного желания установить истину кратчайшим путем театр как таковой еще был разделен на два вида – «театр представления» и «театр переживания». И сразу, без особого теоретического осмысления эти две формулировки, родившиеся легко, почти мимоходом в суете репетиционного быта и сами по себе не претендующие на тусклый догматический свет, легко уложились в сознании практиков сценического ремесла, запомнились своей простотой и ясностью и оказались чрезвычайно удобными к употреблению. Режиссеры всех рангов и талантов схватились за эти условные термины, чтобы облегчить себе творческую жизнь, и стали весьма бездумно жонглировать ими, часто упоминать всуе, без надобности, для пущего глубокомыслия, для видимого оправдания всяких своих опытов. Двух этих формулировок оказалось достаточно, чтобы в конце концов разложить всю картину мирового театра по двум полочкам и с каждой брать затем то, что никогда там и не лежало. Понимание театра как диалектического процесса было тем самым чрезвычайно обеднено, так как под эти два рационально расписанные вида подходил любой опыт, любой художественный факт театральной культуры. При этом все, что попадало под это механическое рассмотрение, тотчас занимало свое определенное место в системе взглядов и критических мнений. Родившись вне теории, эта терминология – «театр переживания» и «театр представления» – очень скоро явилась основанием для всевозможных рассуждений и домыслов, результатами которых уже нельзя было не пользоваться в дальнейшей работе. Отсюда возникла путаница не только теоретическая, но и эмпирическая: Станиславский, скажем, объявлялся отцом «театра переживания», Мейерхольд – основоположником «театра представления», а Вахтангову по сей «очень научной» шкале отводилось странное место между ними. Как просто. Немало критиков и искусствоведов, вульгарно трактуя упомянутую терминологическую характеристику, потратили огромное количество слов, чтобы доказать недоказуемое, чтобы подогнать художников под свои готовые определения. Один из них вполне серьезно доказывал, что Вахтангов – это… «нечто среднее между Станиславским и Мейерхольдом». Так была придумана основная «теоретическая» предпосылка о противопоставлении двух видов театра друг другу. Простого разъединения на этом этапе оказалось мало, и теперь можно было говорить и говорить долго о том, что один вид театра находится в непримиримом идейно-художественном противоречии с другим. Художники разных эстетических концепций были расставлены в искусственно созданные «противоборствующие» лагеря.

Сегодня с высоты накопленного театральной историей опыта можно в спокойной и творческой обстановке попытаться заново осознать процессы как двигавшие и развивавшие театр, так и тормозившие его, мешавшие ему. Следует прежде всего освободиться от легковесной терминологии, раз и навсегда поняв, что вульгарное противопоставление одной школы, манеры, формы другой ведет к окостенению театра, к его застою и смерти. Фальшивая «борьба» одного вида театра с другим сегодня может увлечь лишь «критика», которому куда легче восславить один стиль за счет другого, нежели серьезно разобраться в закономерных особенностях каждого. На театре нет двух театров. На театре есть десятки, сотни, тысячи театров, и ни один из них никогда не будет вправе, если попытается подавить себе не подобного. Вот почему нам так хочется, чтобы «театр переживания» и «театр представления», схлестнувшиеся ранее в схоластическом «споре», ныне «забыли» бы о своем выдуманном неприятии друг друга и дали новую гармоничную целостность, в которой, впрочем, были бы синтезированы самые разные, самые далекие друг от друга сценические формы. Но здесь уже возникает проблема самого по себе режиссерского мастерства, технологии творчества, свободного от всех и всяческих догм и одновременно глубоко личного, серьезного, значительного, общественно важного, чувствующего свою ответственность перед Родиной и народом. Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов. Их отличия друг от друга, конечно, условны, ибо в процессе творчества «Я» художник часто концентрирует оба эти метода самовыражения. Однако нам всегда важно и интересно выявить обособленную целенаправленность творчества того или иного индивида как мастера, чтобы лучше понять «алгебру его гармоний» и уметь отделять в результате (спектакле) то, что он как бы заимствовал, от того, что он как бы нашел. Именно в этом смысле можно говорить, что интерпретаторы находятся в подчиненной зависимости от конкретно-бытийного жизненного содержания, а так называемые творцы создают на сцене некую модель мира, исходя из собственных представлений о нем.