Марк Розовский - Изобретение театра

– Рабство – препятствие на этом пути. Это невозможность сделать жизнь, которой ты живешь, такой, как тебе хотелось бы. Рабство – это подчиненность злой воле, когда ты считаешь, что эта воля выше тебя. Рабство ничего общего не имеет с терпимостью. Терпимость и кротость принадлежат одухотворенным личностям… Очень часто нетерпимые люди оказываются рабами – своей идеи, своего ячества, своих притязаний, амбиций. Тогда они становятся сверхчеловеками. Им кажется, что они приходят к свободе. Им кажется, что они выходят из рамок обычного человеческого существования и поднимаются над мгновением. На самом деле это рабство навыворот. Они подчиняют себя некоей ложной идее и, исходя из этой ложной идеи, действуют. Это приводит их обычно к краху, потому что на пути осуществления этих идей они бесовствуют, теряют свое собственное «я», приходят к душевному разорению, а затем – к вседозволенности. Они не самоусовершенствуются, они самоутверждаются. «Мы почитаем всех нулями, а единицами себя»… В трактате Толстого «Царство Божие внутри вас» показана вся взаимосвязанность рабов снизу доверху, о которой чуть ранее говорил Чернышевский. К сожалению, наш социум сегодняшний очень недалеко ушел от того, против чего с такой болью, с такой яростью и горечью протестовал разгневанный Лев Толстой, сторонник тотального ненасилия.

– Наверное, граница между самоусовершенствованием и самоутверждением трудно уловима. Только сам человек, если он умеет быть с собой откровенным, может проанализировать, какое из его движений остается справа от этой линии, а какое – слева…

– Действительно, трудно определить, где грань. Видимо, она где-то в сфере чувств. Просчитать эту гармонию алгеброй я не берусь. Один гений – это гений, а другой – шарлатан.

Свою собственную дурноту и черноту души я вычищаю с помощью творчества, с помощью искусства. И так, мне кажется, должен делать каждый лицедей. А если он просто лицедействует, только потому, что он играет, – он кривляется. Есть разница между подлинной игрой и кривлянием. Что называю кривлянием? Кривляние – это показ, демонстрация. Участие в том, что одни слои пустоты перемещаются на место других слоев. Это видимость процесса, который ни к чему не ведет.

Когда разрушительные явления в морали стали преобладать, возникло созидаемое этой тенденцией анти-искусство – то, что называется сознательным бесконтрольным творчеством. Когда все спускается с тормозов и одичание выдается за некое сверхощущение мира, за поиск запредельного. Но ведь это не что иное, как участие в дьяволиаде.

Мы живем в жутковатое время. Ведь где-то рядом с нами и сейчас продолжает жить выпускник Сорбонны – некто Пол Пот – убийца трех миллионов человек. Недавно все мы не без интереса прочитали про африканца, который, не снимая императорской короны, занимался людоедством, держа в холодильнике куски мяса своих подданных. Стали возможны длительные дискуссии по поводу того, можно или же нельзя бить женщину по голове саперной лопаткой. Вот тут-то и возникает вопрос: для чего оно нужно, это самое искусство, если к концу XX века такое происходит сплошь и рядом. Что мы можем и зачем мы вообще?..

– Кажется, мы поменялись ролями, и я отвечу на вопрос, зачем нужно искусство вообще, словами персонажа одного из последних ваших спектаклей «Летняя ночь. Швеция», поставленному по пьесе шведского драматурга Эрланда Юсефсона: «Искусство и художник нужны для того, чтобы, когда вдруг наша планета остановится, опять заставить ее вертеться». Это спектакль, на мой взгляд, принципиально важен для вашего театра. Психологическая драма впервые поставлена в театре-студии «У Никитских ворот». На пути к этому спектаклю были и «Доктор Чехов» – ваш первый, еще самодеятельный спектакль, и «Два существа в беспредельности» по Ф. Достоевскому, в которых значительное место отводилось психологическому театру. И давняя, ставшая театральной легендой «История лошади» – драма, сыгранная средствами мюзикла. «Летняя ночь. Швеция» – пьеса, посвященная автором Андрею Тарковскому, ошарашила, ведь многие считали ваш театр полуэстрадным…

– Действительно, спектакль посвящен памяти Андрея Тарковского. Но мне не хотелось делать спектакль только о нем – ни в коем случае. Здесь его миры опрокинуты на сознание чужих ему людей – людей умных, добрых, чувствительных. Когда миры его искусства, его духовности, опрокидываются на миры западного миросознания, тогда и возникает конфликт, показанный в спектакле, драма, которая не может иметь конца, – проблема взаимоотношений Востока и Запада, очень волновавшая Андрея. Восточное миросознание и западная культура отделены друг от друга прежде всего отношением к человеку, к человеческой личности, к человеческой индивидуальности. Взаимопритяжение и взаимоотталкивание Востока и Запада – вот что интересовало нас, когда мы делали спектакль.

– Что вы думаете о театре, как зритель?

– Может быть, театр – единственное место, оставшееся в мире, в котором законным образом человеку предоставляется право на другую жизнь, вне его фигуративности – вне его рук, ног. Но голова и сердце театром забираемы.

В залоге повторяемости сценического действия содержится всевечность этого искусства. В этой мимолетности спрессована вечность. Ни одно искусство не может воочию и как бы вживую представить время, в которое, скажем, жил Шекспир. Стоит поверить автору, и я буду сочувствовать его персонажам. Это же – потрясающе. Это и есть чары театра.

В театре мы заражаемся не только от того, что видим. Я заражаюсь потому, что сидящие рядом со мною заражены тем же самым, и мы вместе начинаем жить единым дыханием в определенные моменты. А иногда я – отдельно, ты – отдельно. И это тоже мне доставляет дополнительное удовольствие. Вдруг мы опять соединяемся. Зритель, сидящий рядом, вовсе не обязательно смотрит на ту точку, на которую смотрю я. Я смотрю на артистку Чурикову в «Мудреце», в эту же долю секунды мой сосед может смотреть на артиста Броневого, находящегося на другой стороне сцены. А иногда я вижу их обоих… Когда мы вместе с соседом-зрителем хохочем, значит, эта общность находится в определенных отношениях с тем, с чем мы в контакте. Потом мы все рассыпаемся. Но во времени и пространстве мы всегда ограничены. Все происходит «здесь и сейчас», как это называл Станиславский…

Это факирство, это одурманивание входит в мою профессию. Я должен организовать этот «дурман» и наполнить его смыслом. Чехов это делал гениально, поэтому он жив до сих пор. Там стреляют, а я в образе Чебутыкина здесь сижу и говорю: «Та-ра-рабумбия, сижу на тумбе я». Вот что заставляет меня ахнуть. Этот коллаж и есть образ. Искусство гармонии, искусство структуры. Это эйзенштейновский монтаж несоединимого и вместе с тем психологизм русской литературы, русской культуры в традиционном изъявлении.