Марк Розовский - Изобретение театра

Этим новым (для меня) способом и проведена была львиная часть репетиционной работы, – я приобрел неоценимый опыт. Я понял в результате, что настоящим артистам хочется иметь не мой, а СВОЙ результат. Что артисты БДТ потому и великие мастера, что просто не в силах вот так просто ВЗЯТЬ чье-то готовое решение к выполнению, – вместо этого они должны иметь душе-раздирающий длительный период поиска единственно верного решения, и доверять ему они будут только пройдя полностью тяжелейший ПРОЦЕСС взаимного с режиссером НАХОЖДЕНИЯ конечной формы, в которую благодаря их усилиям потом будет отлито в бронзе глубинное содержание.

Может, впрочем, показаться, что, ратуя за импровизацию, за этюдный метод как за спасительную палочку-выручалочку Живого театра, я тем самым отдаю предпочтение игровой стихии зрелища перед глубинным психологизмом, требующим нюансов и едва заметной, скупой манеры исполнения. Не тащит ли импровизация к «жирному намазу бутерброда», к бесконтрольному самовыявлению, подменяющему авторскую волю и даже паразитирующему на ней?!

Ответ: нет. Здесь-то и проверяется личность, культура и мастерство актера, способного к самым крайним, парящим «поверх барьеров» изъявлениям и при этом верного своему Автору – носителю священного первоначального смысла.

Удачная импровизация должна быть кульминативным праздничным итогом выполнения действенной задачи в переменчивых предлагаемых обстоятельствах, – психологическая изощренность импровизациями и этюдами лишь подкрепляется и блещет огнем подлинного духа. Между исполнителем и ролью всегда есть некая лакуна, заполнить которую артисту удается с помощью этакого «представительства» своего переживания: я предлагаю себя в образе, – значит, мои действия от имени образа – это уже не только сочинение некоего Автора, но и моя собственная жизнь.

А если так, извольте принять от меня любые изъявления – сегодня (временно) я буду Гамлетом, – будьте любезны слушать меня, а не Шекспира. С момента открытия занавеса Автор живет в актерах. И актеры берут на себя всю ответственность за происходящее на сцене. Этот момент чрезвычайно осложняет наше коллективное творчество. Недаром Сулер вспоминает простые, но очень трудно дающиеся, литрами крови режиссеров оплаченные слова Станиславского о том, что артисту ничего «нельзя приказать. Его можно только увлечь».

Таким образом, импровизация на репетициях, рано или поздно, выносит творцов из океана на берег – к отточенному рисунку роли, является условием выношенного в репетиционных пробах выступления на премьере. От рефлексий и интуитивных выбросов путем отбора получается фиксированная графичность ЖИВОЙ канонической формы.

Но это идеал. Это если с тобой работают подлинные Мастера.

Если же ты вместе с постановкой занят еще и прагматичными учебными целями, надо сознательно оставлять актерам «люфт» – возможность для ненаказуемой импровизации, – в этом случае спектакль иногда теряет в завершенности, в какие-то моменты выглядит неотделанным, несколько неряшливым, даже «грязным» в деталях – что-то лишнее, где-то явная недотяжка, намек, пунктир, – однако надо понимать: именно благодаря этому «люфту», этой этюдности на сцене – актеры играют живо, здесь царит Живой Театр, пусть с издержками, но – невероятно живой!..

Не оттого ли с некоторых пор меня стала раздражать скука игры в строгом рисунке – от нее же за три версты несет мертвечиной!.. Тут попутно вспоминается вроде бы странный манифест Достоевского, который вдруг заявил, что занимательность он ставит выше художественности. Там, где дух свободен, волей-неволей выскакивают всякие неожиданности и даже вкусовые изъяны. Зато игра приобретает сочность, раблезианскую перенасыщенность, моцартианскую мощь. Такой Театр компенсирует свои недостатки единственно возможным способом – дает зрителю наслаждение могучей яркой игрой.

Мейерхольд, между прочим, понимал эти тонкости и называл такой прием «недовоплощением», то есть сознательным отказом от филигранности в угоду живости, импровизационности, без которых всякая игра чахнет и дохнет, как медуза на песке. Принцип эскизности, нарочной незаконченности, таким образом, есть эстетический режиссерский модус, а не казус, ибо подмечено: доверие к игре вырастает, если она обрывается «на самом интересном месте», на многоточии…

«Загреб золы из печки, дунул и создал ад», – повторяет Пастернак чьи-то слова о Данте в письме Мейерхольду.

Вот так бы всем нам творить!..

Чтобы творец мог начать действенную жизнь в образе, надо научиться самозеркалить (выражение В. Э. Мейерхольда), то есть видеть и слышать себя в роли как бы со стороны. Несомненно, что этим умением обладали несравнимые меж собой Чаплин и Качалов. У хорошего мастера способность к самозеркальному сценическому процессу не мешает правдивой игре, а наоборот – содействует планомерному воздействию на зрителя. Если артист не может контролировать свои действия, он оказывается подобен автомату, работающему безотносительно к окружающей жизни, Искусство публичного показа тяготеет к моментальной оценке творимого на сцене «второго мира». Ведь если говорить откровенно, зрителю мало только показывать – его надо еще и удивлять. Артист-мастер по этой причине никогда не будет до конца удовлетворен, если в процессе спектакля произойдет его полное переключение в жизнь образа и абсолютное отключение от зрительного зала. Театр обретает смысл благодаря взаимному удовольствию исполнителей и зрителей. Это удовольствие – не конечный этап спектакля, сопровождаемый аплодисментами, а – весь спектакль, вся жизнь во «втором мире». Самозеркальное ведение роли отстраняет артиста в образе с целью получения сдвига, на котором строится само искусство театра.

В процессе игры артист то и дело испытывает потребность остановки – этакой констатации действия для лучшего понимания правильного режима роли. Именно этим, например, можно объяснить, что во время репетиций, когда режиссер просит повторить тот или иной кусок с учетом его замечаний, артист не может начать сразу, с того места, где застопорилось дело, – ему необходим разбег, ему нужно отойти назад, чтобы незаметно, исподволь подобраться к моменту, вызвавшему затруднение. Артист просит начать «от печки» не случайно: в данном случае ему необходимо время для того, чтобы успеть развить самозеркальность, чтобы, грубо говоря, учесть на практике режиссерские замечания.

Особенно нуждается в самозеркальности игра щедрая, озорная, многоцветная. Ведь тут нередко случается, артист живет столь наполненно, столь активно, что теряет контроль над своими красками, опаздывает с сигналами и указаниями самому себе «вовнутрь» и «лепит» свою роль напрополую. Что происходит?.. Внешнее оправдание оказывается впереди внутренней правды. Происходит актерский пережим, выражающийся в кривлянье и расторможенности. Здесь «нахалин» оказывает плохую услугу, ибо слово это вдруг лишается кавычек и принимает свое нешутливое прямое значение. На артиста, который «плюсует», который переигрывает, больно смотреть. Таким образом, актерский переигрыш – итог потерянной самозеркальности, а когда нет самозеркальности – нет и вкуса, нет художественного изящества в завершенной форме.