Марк Розовский - Изобретение театра

Советы Михаила Чехова следует сделать практикой репетиционного труда современного артиста. Впрочем, нет сомнения, настоящие мастера трансформации не знают иных методов работы, чем тот, который описал Чехов.

Автору этих строк некоторое время пришлось присутствовать на репетициях А. Райкина, посчастливилось с близкого расстояния рассмотреть процесс его актерского созидания. Мучительный, трудоемкий процесс!

У Райкина он начинается с… противоборства образу. Первый этап – не дать себе играть. Любой ценой… замедлить вхождение в образ, затормозить игру собственного воображения. Все это будет потом, а пока… Первая читка текста роли. Райкин буквально страдал от того, что надо было прочесть. С огромными, неестественными для нормального живого чтения паузами между словами, спотыкаясь на каждой букве, вглядываясь в каждую запятую, этот великий артист прочитал роль в первый раз. Затем он прочитал ее вторично, уже быстрее, словно проглядывая от начала до конца. В третий раз он читал уже почти в нормальном темпе, но без всяких интонаций, как пономарь. И это тот самый Райкин, который умеет работать на высочайшем пределе самоотдачи, тот самый фееричный артист, чье искусство поражает всегда не только точностью созданных им образов, но и скоростью, ритмикой, остротой в подаче моментальных рисунков, в заразительной игре актерских красок?!

Да, тот самый!.. Более того, именно благодаря тому, что поразившее меня на первой репетиции актерское воздержание от игры имело место, А. Райкин и в дальнейшей своей работе сумел постепенно нарастить весь тот необходимый ему комплекс выразительных средств, о приобретении которого писал Михаил Чехов. Достичь поэтической трансформации можно лишь тем же путем переустройства всей внутренней жизни, что характерно и для глубоко психологического театра – разницы тут, пожалуй, нет. Однако потом внешнее действительно задавит внутреннее, выйдет как бы на первый план. И этого не надо страшиться. Ибо есть основа, ибо была найдена полноценная человеческая суть персонажа – теперь можно играть эту суть, теперь следует обратить внимание на «детали».

Поэтическая трансформация часто употребляется в гротескных и остросатирических формах драматургии. А. Райкин достигает огромного успеха потому, что умеет, как никто другой, добиться исключительно отчетливого, узнаваемого всеми рисунка роли на основании безукоризненно оправданного внутреннего процесса. Причем артист ищет каждую секунду своего пребывания на сцене возможности для неожиданного, парадоксального, опровергающего логику поведения – отсюда его юмор, отсюда смех в зале. А. Райкин – пример артистической театральности, которая становится, рано или поздно, самодовлеющей и спектакль с участием этого артиста становится пиршеством поэтической трансформации. Серия мгновенно меняющихся образов создает впечатление бесконечной пестроты и цветистости. У зрителя возникает чувство любования артистом, в то время как артист часто показывает уродливое.

«Шутка сказать, гротеск! – восклицал Станиславский в своей записи „Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым“. – Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания? Нет, настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных, всеисчерпывающих элементах, – надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен» [7].

Природа гротеска замаскирована причудливостью и странностью. Однако реальность от этого отнюдь не пропадает, а предстает перед нами более выпуклой, поэтичной. Натуральный образ развивается вполне логично – от простого к сложному, от плоскостного к стереоскопическому. Гипербола, метафора, аллегория, символика – вот средства поэтической трансформации, содействующей театральному драматизму. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Муромского, одевал на своего дряхлого, измученного героя доспехи и появлялся в этом неожиданном костюме перед публикой, – эксцентричность этого приема, годного и для пародии, и для бурлеска, оборачивалась серьезным трагикомическим смыслом. Сам Сухово-Кобылин, отвергавший в своих пьесах «реализм» на подножном корму, испытал огромное влияние сказово-фольклорного простодушия в создании фантастических образов и «упивался» произведениями Гоголя, высота реализма которых была именно «высокой», а не приниженной. О Гоголе Сухово-Кобылин рассказал так: «В этом человеке была необозримая сила юмора. Помню, мы сидели однажды на палубе. Гоголь был с нами. Вдруг около мачты, тихонько крадучись, проскользнула кошка с красной ленточкой на шее. Гоголь приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку, спросил: „Что это, никак ей Анну повесили на шею?“ Особенно смешного в этих словах было очень мало, но сказано это было так, что вся наша компания покатилась от хохота. Да, великий это был комик. Равных ему я не встречал нигде, за исключением разве одного французского актера Буффа, которого я частенько видал в своей молодости в парижских театрах…» [8]

В этом рассказе нам, в контексте наших рассуждений об актерском мастерстве, интересно прежде всего то, на что обратил внимание и Сухово-Кобылин: смешно бывает не только то, что оказано (даже если говорит сам Гоголь), но и как сказано.

У артистов эстрады бытует выражение «подать репризу». Артист, в каком бы гротеске ни выступал, должен ритмически «задержаться» перед непосредственно вызывающей смешную реакцию фразой и тем самым как бы подготовить будущий смех, подчеркнуть его обязательность. Когда контакт со зрителем налажен и артист чувствует себя на сцене свободно, доверяет публике, а публика доверяет ему, репризу даже и подавать особенно не надо. Чуть-чуть подчеркнуть, и достаточно… Пауза незаметная делает остроту скромной, обаятельной. Артист, трансформировавший свою психофизическую сущность в образ, живет в определенных ритмах, диктуемых ему чувством правды этого образа. Так что любая задержка может оказаться искусственной, нарочитой. Однако пример с Гоголем говорит нам и о том, что сама по себе нарочитость в подаче смешной реплики – не есть грех, а наоборот, весьма нужное условие создания смехового разряда. Недаром наблюдательный Сухово-Кобылин отмечает, что прежде чем сострить, Гоголь «приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку», создал как бы предварительную атмосферу для смеха.