Марк Розовский - Изобретение театра

Здесь любопытно артистическое умение остряка выйти из своего образа и на мгновение создать совершенно другой, неожиданный для окружающих характер.

Давайте присмотримся теперь, как острят конферансье, как шутит А. Райкин, как рассказывает анекдот человек, умеющий рассказывать анекдоты, и сравним его с неумеющим. Выяснится, что подавать репризу (как подавал ее Н. В. Гоголь) – большое искусство. Гротескная форма вызовет смех в момент откровенного ухода от привычной натуралистически обыденной основы своей, от низкого, скучного правдоподобия. Однако артист, подчеркивая резко, не должен нарушить действенную логику, он должен уметь нарастить в своем образе новый образ, от лица которого он в конце концов и выскажется.

И. А. Бунин вспоминал, что его гувернер рассказывал о своей давней встрече с Н. В. Гоголем, который размышлял вслух о гротеске и «о законах фантастического в искусстве» так: «Можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе» [9]. Гоголь таким образом хотел обосновать художественный реалистический смысл любой гротесковой трансформации. Он протестовал против авторского произвола, губительного для правды.

Поэтической трансформации и как форме проявления сценической правды достаточно одной, но точной детали вроде «золотых яблок», и новый фантасмогорический образ будет сотворен. Мы начинаем верить искусству больше, чем жизни. Плохо это или хорошо? Плохо, если искусство не соотносится с жизнью. Хорошо, если искусство рождается из нее и играет на наших глазах. К. С. Станиславский отнюдь не отрицал возможность «добывания» внешней, физической характерности от «правильно созданного внутреннего оклада души». Он писал: «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли» [10]. Это слова, достойные реформатора сцены. Но не каждый режиссер сегодняшнего зрелища дорожит содержащимся в них открытием. Сам Станиславский, выступая в роли Штокмана, трансформировал себя настолько, что «внешнее воплощение» выглядело у него чрезвычайно заметно и убедительно: «нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, вытянутые вперед шея и два пальца руки». Чтобы развить у артистов способность к быстрой трансформации, надо требовать от них наблюдательности и упражнений в пародийной имитации самых различных жизненных проявлений.

Попробуйте, к примеру, вспомнить и показать друг другу все разновидности хромоты, которые встречались вам в жизни. Это упражнение особенно интересно, если в коллективе исполнителей не меньше 8-10 человек. Тогда оно может приобрести характер веселого домашнего соревнования. Кому-нибудь, пришедшему в театр со стороны, может показаться, что подобные игры слишком мрачны и патологичны, однако не стоит слушать людей, приходящих в театр со стороны. К. С. Станиславский называл перевоплощение и характерность «самыми важными свойствами в даровании артиста» [11]. Он показал нам, что внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внешнего трюка. «Но где добыть эти трюки? Вот новый вопрос, который стал интриговать и беспокоить меня…» [12]

Что говорить. Этот же вопрос чрезвычайно волнует и каждого режиссера зрелища.

Трюк в театре – прием чрезвычайно древний, имеющий свою историю, свою традицию. Михаил Чехов вспоминал о Е. Б. Вахтангове, как о мастере шутки и трюка, называл его своим учителем: «Обыкновенно Е. Б. Вахтангов изобретал какой-нибудь „трюк“, и мы разрабатывали его часами, изощряясь все более и более в ловкости и легкости выполнения его. Нужно было, например, изобразить человека, который, желая опустить спичку в пустую бутылку, опускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого и изумляется, видя спичку на столе и полагая, что спичка чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Такой или подобный этому „трюк“ повторялся нами десятки раз, пока мы не достигали виртуозности в его исполнении. Но бывало и так, что, начав игру с „трюка“, Е. Б. Вахтангов увлекался образом изображаемого им человека; и образ этот становился увлекательным и сложным существом. В таких случаях я обыкновенно был уже только зрителем и очень любил такие вдохновенные минуты Е. Б. Вахтангова. Игра с подобными „трюками“ крайне полезна для актерского развития и ее надо включать в программы театральных школ. „Трюк“ никогда не удастся, если он сделан тяжело. Легкость – непременное условие при его выполнении».

К сожалению, пожелание Михаила Чехова относительно обучения трюку в театральных школах остается злободневным и сейчас. В большинстве своем наши артисты испытывают страх перед трюком, не любят, не умеют его проделывать, считая «все это» штукарством и формализмом. Подобная необразованность и «заскорузлость» воспитания очень скоро выражается воинственным «академическим» заклинанием: «А нам это и не нужно!» Станиславскому, было нужно. Вахтангову и Чехову необходимо. О Мейерхольде и Таирове и говорить нечего. А самодовольным лентяям и замастерившимся недоучкам «достаточно» того, что они имеют.

Язык театра богат и разнообразен. Игра и превращенья, из которых состоит любой спектакль, поставленный в любом стиле, дают бесконечные возможности для проявления артистической личности. Трюк создает ударный акцент в представлении, он находится как бы на самом кончике, на самом острие каждой драматургической линии. Трюк всегда воспринимается зрителем как «находка». Чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спектакля, тем он интереснее для глаза. В трюке часто действенно концентрируется характер того или иного персонажа. Задача режиссера не только придумать трюк и научить его проделыванию актера, но еще и найти абсолютно точное место в драматургии, когда трюк помогает, а не мешает действию. Условность театра, как зрелища «второго мира» яростно и неповторимо доказывает себя в трюке. Трюк должен обозначать невероятное как естественное – и представление получает смысл. Мейерхольд называл такое представление «шутками, свойственными театру». Забавные затеи на сцене, игра актерской фантазии включались в основное сюжетное действие как обязательные компоненты его.

Трюк – это обострение действия. Артист идет на это обострение всегда с азартом и риском, но побеждает свое неумение умением, легкостью, красотой. Артист подает себе команду перед выполнением трюка: «А ну-ка, сделаю сейчас такое, что вы все ахнете!» И делает.

Трюк должен приводить зрителя в особое волнение. Зритель должен удивиться: «Как это у него так ловко получается?!»