Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Последняя глава в книге Левинсона называется «Спектакль в кресле». Посвященная тем спектаклям, которые Бакст, будучи зрелым мастером, оформил сначала в Париже, а затем и по всему миру начиная с 1909 года, то есть со своих 43 лет, она ставит нас в некоторый тупик. Восхищаясь постановками и театральными эскизами Бакста, Левинсон писал: «Эти акварели или рисунки не есть только указания, данные костюмеру или исполнителю-декоратору. Эти фигурки одалисок, гризеток, маркизов обладают собственной жизнью и ритмом. Художник сообщил им движение, в котором уже заложен весь динамизм будущего балета. Брошенные на белый лист ватмана, они организуют и оживляют поверхность. Более того, они подсказывают характер персонажа. ‹…› В самом деле, какой смотришь удивительный „спектакль в кресле“ когда перелистываешь эти эскизы; это микрокосм того большого мира, который был им реализован на подмостках!» [649] André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst , op. cit. С. 146.

Мечтательно разглядывая эскизы Бакста, Левинсон вспоминал о спектаклях, а заканчивал главу, предлагая читателю начать сначала, то есть самому рассматривать иллюстрации в книге. Читатель и впрямь готов так поступить. Ибо – по контрасту с предшествующими главами – описания Левинсоном спектаклей, оформленных Бакстом, мало что ему дают. Быть может, Левинсон неубедителен здесь потому, что бакстовские постановки ему не так уж безусловно нравились? Ведь в юности он отнюдь не был поклонником дягилевских балетов, отрицал реформу Фокина и являлся скорее сторонником традиционного «классического» балета [650] Андрей Левинсон, «О новом балете», Аполлон , 1911, № 8–9; Андрей Левинсон, «О старом и новом балете», Ежегодник императорских театров , 1913, № 1. С. 1–20. . А может быть, биограф Бакста просто оказался неспособным противостоять той информационной и эмоциональной лавине, в виде которой обрушивается на историка творчество Бакста последних пятнадцати лет его жизни на Западе. Это ощущение – род головокружения от изобилия изобразительного и документального материала – возникает и у нас. Парадоксальным образом создается впечатление, что там, где начинается зрелое творчество художника, в тот момент, когда он полностью находит себя, свой жанр и стиль, заканчивается его «история». Кажется, что писать историю художника и описывать его творчество одновременно невозможно. Что там, где начинается искусство, по чисто нарративным законам вступают в свои права настоящее время, описание, список, каталог, а прошедшее время, линейность и повествовательность отступают. В душу биографа змеей заползает сомнение: а что если подлинная история художника вообще должна ограничиваться годами становления? В особенности когда, как в случае с Бакстом, это становление было столь длительным, сложным и интересным. А что если «портрет художника» только и возможен «в юности»?

К счастью, со времен Левинсона о Баксте этих его зрелых последних лет жизни (с 43 до 58), прожитых в Париже, о дягилевских Русских сезонах, об Иде Рубинштейн и Вацлаве Нижинском написано столько, что мы можем спокойно отступить на несколько шагов назад, на нужную нам дистанцию и, как уже неоднократно подчеркивали, ни в коей мере не претендуя в этой книге на исчерпывающую полноту, последовать совету Левинсона: уютно устроившись в кресле, полистать альбом репродукций бакстовских эскизов. Для выбранного ракурса нам в первую очередь интересны будут его спектакли на «античные» темы. Отчасти Жан Кокто заменит нам Левинсона – особенно его описания и зарисовки «с натуры», из книги Декоративное искусство Бакста 1913 года [651] Эти тексты были переведены на русский и опубликованы в альбоме: Лев Бакст. 1866–1924. Художественное наследие , Москва, Слово, 2016. . Другим проводником станет для нас друг Бакста Валерьян Светлов: вместе они сочинили и опубликовали в Петербурге и Париже замечательную книгу – Современный балет [652] В.Я. Светлов, Современный балет, издано при непосредственном участии Л.С. Бакста , изд. тов-ва Голике и Вильборг, С-Петербург, 1911; V. Svetlov, Le Ballet contemporain, ouvrage édité avec la collaboration de L. Bakst . Traduction française de M.-D. Calvoressi, Paris, 1912. .

Эта книга открывалась фронтисписом, в котором Бакст с юмором проигрывал античные мотивы, демонстрируя, по своему обыкновению, прекрасное знание и понимание классического искусства. В капители колонн – имитируя свободу, свойственную греческим и римским ваятелям и зодчим, а затем и мастерам стиля ампир, – ввел он изображение лебедей: мотив, который часто использовали Персье и Фонтен, французские архитекторы, столь популярные в России. Так, символически, вел Бакст истоки «современного балета» от «Лебединого озера». В центре раздвигался зеленый с золотом занавес (также любимые цвета стиля ампир), и в образовавшемся просвете на терракотовом фоне появлялась мраморная статуя танцующей богини – но не вся, а лишь часть фигуры с поднятой в прыжке «пушкинской» ножкой. Сцена с занавесом превращалась в святая святых, в храм Терпсихоры. Священный трепет и юмор сливались воедино.

В отличие от Левинсона Валерьян Светлов был приверженцем той реформы, которую, следуя по стопам Айседоры Дункан, проводил в балетном искусстве Михаил Фокин. Он разделял балет на «классический» – бывший продолжением франко-итальянской школы виртуозов – и «античный», то есть древнегреческий, который он описывал как «естественный в своей природной гармонии». Эволюция балета следовала эволюции костюма. Классический балет, в том числе хореография Мариуса Петипа, был воплощением колоссальной виртуозности, дошедшей до грани акробатики, дальше которой возможны были только машина, тупик, цирк или академия, в худшем своем воплощении отдававшая чем-то военным. И вот вдруг, писал Светлов, вместо всего этого на сцене появилась полуобнаженная женщина – без пачки, без трико и без пуантов: это была Дункан. Она повернула балет в сторону искусства пантомимы. Помимо наготы и выразительности «естественного» танца, другой радикальной переменой, внедренной ею и унаследованной Фокиным, стало использование для балета великой музыки, не специально для танца написанной. И наконец, подлинным, радикальным изменением стал разрыв с литературой и введение малоформатных произведений, строящихся главным образом на атмосфере, генерируемой музыкой.

Всем этим критериям нового, «современного» балета соответствовал спектакль «Клеопатра», поставленный в 1909 году на сцене театра Шатле. Только в отличие от страстной дилетантки Дункан, этот свободный от академизма балет был задуман и исполнен классическими виртуозами. В этом во многом и заключалась причина его оглушительного успеха в Париже. Речь шла о переработке балета, поставленного Фокиным на музыку Антона Аренского по мотивам новеллы Теофиля Готье Ночь Клеопатры на сюжет, близкий к Египетским ночам Пушкина, то есть по мотивам легенды о том, что Клеопатра даровала свои ласки в обмен на смерть любовника. Некоторая путаница по этому поводу была в России почти неизбежна: критики, писавшие о первой постановке этого балета в 1908 году в Петергофе, ошибочно ссылались не на Готье, а на Пушкина.