Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

В своих статьях 1911–1913 годов Левинсон – будучи сторонником классики – не только цитировал «замечательную по новизне метода реконструктивную работу» Эммануэля, «хорошо известную каждому ревнителю танца» [671] Андрей Левинсон, «О старом и новом балете», Ежегодник императорских театров , 1913, № 1. С. 4. , но и поддерживал его выводы о том, что между древним и современным танцем не было разрыва. Бакст и Светлов проиллюстрировали книгу Современный балет не просто сходными, а теми же самыми, заимствованными у Эммануэля прорисями, в частности изображением пляски сатиров с согнутыми коленями и вакханок с телом, отброшенным назад. Но в отличие и от Эммануэля, и от Левинсона Светлов и Бакст акцентировали именно специфику греческой пляски, примитивизировав ее и связав ее с «народными» корнями. Речь шла о том, чтобы порвать с бестелесностью балета, с его невесомостью и воздушностью, с прямолинейностью и геометричностью классики, с ее «фасадностью» и несогласованностью движений отдельных частей тела. О том, чтобы вернуть танцу не просто утраченную спонтанность, естественность прыжка, согнутого колена, бьющей о землю ноги или взмаха закинутой за голову руки, но еще и предельную пластическую выразительность всего тела. В своем описании оформленных Бакстом балетов, в частности «Послеполуденного отдыха фавна», Кокто писал, что Нижинский создавал образ «каждым движением ушей и бровей, подбородком, губами и коленями» [672] L’Art décoratif de Léon Bakst , op. cit. Р. 22. . Глядя на фотографии танцующего Нижинского, мы прекрасно понимаем, о чем писал Кокто.

Интересно, что и Эммануэль, и Левинсон, да практически все писавшие в то время о балете, из какого бы лагеря они ни были – защитники ли, противники ли дунканианства, – отсылали к едва ли не единственному античному трактату о танце – диалогу О пляске , считавшемуся тогда произведением греческого писателя II века н. э. Лукиана [673] Споры об авторстве диалога продолжаются. Мы для удобства будем называть его Лукианом, как называли современники Бакста. . В своем диалоге Лукиан писал именно о такой тотальной выразительности всего тела. Нам кажется, что Бакст не мог не знать этого текста, являющегося, стало быть, для нас одним из важных источников. Лукиан, кстати, упоминал и лидийских вакханок. По мысли противников нового балета, трактат этот повествовал не о танце, а о пантомиме, близкой к риторике, произраставшей из науки о памяти [674] Фрэнсис Йейтс, Искусство памяти , «Университетская книга», СПб., 1997. , то есть об искусстве выражать мысли и эмоции, повествовать и рассказывать, заражать зрителя своим настроением.

Одним из главных авторитетов был при этом для Лукиана Гомер. Уже у Гомера танец был началом, вбиравшим в себя и мир, и войну, соединявшим священное и любовное. Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного – сон, любовь, пенье и пляску, – только последнюю назвал «безупречной». Каждое движение в танце должно было быть преисполнено не просто изящества, но и смысла. Тело танцора должно было быть «говорящим», а танец его – подлинным языком, не требующим перевода. В таким образом понятом танце не могло быть ничего неприличного: именно поэтому даже самые буйные вакхические пляски, объяснял Лукиан, исполнялись в древности самыми почтенными членами полисов. Таковой, заверял он, была функция танца и у индийцев, и в Египте, и в Вавилоне.

Интересно, что одним из последних спектаклей, задуманных Бакстом для Иды Рубинштейн, был балет «Иштар», для которого художник написал либретто [675] Хореографическая поэма на музыку Винсена Дэнди для театра Иды Рубинштейн, Париж, Опера, июль 1924 г. Именно с репетиций этого спектакля Бакста увезли в больницу. К работе он уже не возвращался. Пять месяцев спустя Бакст скончался. . Древний вавилонский текст, повествующий о схождении богини Иштар в загробный мир, был тогда переведен на английский и вообще достаточно популярен [676] Descent of the Goddess Ischtar into the lower world. From The Civilization of Babylonia and Assyria , M. Jastrow, 1915. . После смерти своего возлюбленного Таммуза Иштар отправлялась за ним в загробный мир, но хранитель ада открывал перед ней каждую из семи дверей только тогда, когда она снимала с себя одно из семи покрывал. В седьмую дверь Иштар входила нагой.

Но вернемся к «Клеопатре»: символически и стилистически спектакль был погружен Бакстом в «атмосферу» Египта, которую художник воссоздавал на основе тщательной проработки исторических и изобразительных материалов. От декораций спектакля сохранился эскиз занавеса [677] Два варианта этого эскиза хранятся в Музее декоративного искусства в Париже (инв. 29829) и в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В книге L’Art décoratif de Léon Bakst эскиз воспроизведен (илл. 20) как принадлежащий мадам Калло (Callot). Речь идет, несомненно, об одной из сестер Калло, владелиц Дома мод, с которым Бакст сотрудничал. Декор сгорел во время турне по Южной Америке в 1913 г. (Ирина Пружан, указ. соч. С. 128). , на котором представлен двор Рамессеума, то есть погребального храма Рамзеса II в Луксоре (илл. 14). Храм датируется XIII веком до н. э., то есть временем, соответствующим микенскому периоду в истории Греции. На этом занавесе Бакст – в Египте не побывавший и явно пользовавшийся фотографиями – изобразил довольно близко к реальности систему соединяющихся дворов храма, украшенных пилонами со статуями Осириса и колоннами с капителями в форме лотоса; вдали виднеются знаменитые колоссы (илл. 15). Использование погребального храма для занавеса в контексте пьесы было так же богато смысловыми нюансами, как и введение статуй Осириса с напряженными красно-фиолетовыми масками – ведь каждый умерший в Древнем Египте становился Осирисом; об этом, как мы помним, размышляли и писали и Розанов, и Иванов. Последний даже пытался в «мистериях», разыгрываемых на Башне, таковым, то есть Осирисом, сделаться еще при жизни. В записках, в которых Бакст подробно прорабатывал темы декора для каждой сцены, подчеркивалась именно погребальная тематика спектакля: «акт 6, сцена 1: внешний вид погребального сооружения ‹…› сцена 2: внутренность гробницы» [678] Французская национальная библиотека, фонд Бакста, № 11. . Однако зрелище поминального храма было отнюдь не мрачным; это был все тот же образ столь любимого Бакстом юга: пространство купалось в солнечном свете, отраженном теплым разогретым известняком.

Из сохранившихся эскизов костюм самой Клеопатры [679] Коллекция Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. , провокационно представленной даже не нагой, а именно раздетой, близок костюму Саломеи, созданному годом раньше. Как и Саломея, Клеопатра – словно сошедшая с греческих ваз – изображена в скачкообразном движении, противоположном «классическому»: вынесенное вперед, задранное колено, перпендикулярно согнутая ступня. Этот мотив был введен Фокиным в спектакль под влиянием Бакста, так же как и живая, пластически убедительная стилизация «египетского» жеста – развернутых в фас плеч и профильной головы с приоткрытым ртом и с глазом снова в фас, тем самым «глазом без профиля», о котором писал Кокто. Основные декоративные мотивы костюма Клеопатры были при этом отнюдь не «египетскими», а смешанными, главным образом греческими и даже микенскими, то есть теми самыми, которые Бакст развивал начиная с 1901 года: сочетания простейших точечных орнаментов и очерковых кругов и пальметт с легким наполнением. В своей крайней простоте эти орнаментальные мотивы балансировали на грани между геометрическим и органическим, между художественным и природным. Казалось, что художник превращался в древнего грека и вместе с ним заново придумывал орнамент, «копируя» тот, что наблюдал на крыльях бабочек, на камнях и раковинах, на древесной коре и на спине ящерицы. Тот факт, что Клеопатра была гречанкой, видимо, не покидал воображения Бакста. Именно следуя такому «пластическому пониманию» истории, Бакст обогатил балет процессиями и плясками всевозможных народов, населявших эллинистический Египет: сирийцев, нубийцев, евреев и греков. А в греческой пляске участвовали, конечно, еще и вакханки, и сатиры.