Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

В постановке «Нарцисса» Бакст выступил как автор либретто, написанного по мотивам Метаморфоз Овидия. Еще большую, чем в «Клеопатре», роль в этом балете, поставленном Фокиным на музыку Черепнина, играли процессии и пляски фавнов и сатиров, славящих Помону вместе с беотийскими крестьянами и вакханками. В эскизах к этому балету Бакст, казалось, достиг вершины своего искусства как в передаче самозабвенной вакхической пляски, так и в изобретении всевозможных мифических существ, прототипом для которых также являлись образцы греческого искусства, в частности античные бронза и вазопись.

Воссоздание Бакстом вакханалий стало художественным фактом огромного значения, фактом, как нам кажется, недостаточно до сих пор осознанным [693] Именно за это критиковал в 1913 г. дягилевские постановки Левинсон: «Но дионисийский экстаз, как понял его и заключил в шопенгауэровские формулы Фридрих Ницше, есть слияние личности, „вышедшей из себя“, с „мировой душой“, с вселенской волей, – высшая форма мистического опыта. Оргиазм пресловутых „Вакханалий“ пошиба более обыденного: это разнузданный или скорее взвинченный, но во всяком случае внешний размах движения и жеста, густо окрашенный в эротику; это не преодоление личности, а ее торжество над дисциплиной и формой: не Дионисий, а Сатурналии» (Андрей Левинсон, «О старом и новом балете», Ежегодник императорских театров , 1913, № 1. С. 7). . Ведь этими групповыми процессиями и вакхическими плясками художник заменил в балете античный хор греческой трагедии, с которым он имел дело в постановках Софокла и Еврипида. Насколько он был прав в этом своем «пластическом понимании», показывает нам рассуждение такого серьезного историка античности, как Марру. Последний писал о том, что греческий танец был неразрывно связан с хором. Греческое слово «хорос» означало, собственно, и пение, и танец. В зависимости от мест, праздников и жанров исполнения роль того или другого была более или менее значительной: иногда – как в трагедиях – доминировало пение, а иногда – танец, как в Делосских гипорхемах. То были танцы-песни, танцы со словами [694] Henri-Irénée Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité: Le monde grec , Paris, Le Seuil, 1948. . До какой степени метафизически важной была роль хора в греческой трагедии, Бакст наверняка читал у Ницше: «Но действительно „идеальной“ была та почва, на которой ‹…› привык шествовать греческий хор сатиров – хор первоначальной трагедии, и высоко приподнята она над действительным путем смертных. Грек сколотил для этого хора легкий помост измышленного естественного состояния и поставил на него измышленные природные существа. Трагедия выросла на этой основе и действительно была этим с самого начала избавлена от кропотливого портретирования действительности» [695] Фридрих Ницше, Рождение трагедии, Фридрих Ницше и русская религиозная философия , т. 2, указ. соч. С. 89 (перевод Рачковского). .

Нам сдается, что взгляд на «греческие» балеты, не только оформленные, но и поставленные при активном, концептуальном участии Бакста, как на своего рода танцевальную интерпретацию греческой трагедии в ее ницшеанском понимании очень много может дать для уточнения сути этих замыслов. Нам становится, в частности, понятно, почему, как и в «Эдипе в Колоне» 1903 года, Бакст ввел в постановку «Нарцисса» двухэтажную декорацию, оставив «хор» вакханок и сатиров в нижнем ярусе. Левинсон сравнивал позднее это двойное пространство с «Парнасом» Мантеньи [696] Lévinson, op. cit. Р. 182. О том, до какой степени именно гомеровская эпоха – или то, что ею тогда считалось, то есть Греция минойская и микенская, – волновала Бакста до конца его дней, была подлинной темой его искусства, носителем «серьезного» содержания, которого он всегда искал, свидетельствуют такие его постановки, как «Елена Спартанская» и «Федра». Декор этих спектаклей был полностью основан на микенских и минойских мотивах. .

Странным образом, перечисляя постановки, созданные Бакстом, Левинсон практически ничего не говорил об одной из самых знаменитых и скандальных: о «Послеполуденном отдыхе фавна». Этот сложный, многократно описанный замысел, как нам кажется, не получил еще достойной интерпретации. В 1913 году Бакст поместил на шагреневый переплет роскошного экземпляра книги Декоративное искусство Льва Бакста , подаренного кутюрье и коллекционеру Жаку Дусе, оттиснутое золотом изображение обнаженного фавна, играющего на флейте [697] Bibliothèque de l’INHA, Fol Res 457. . Это мифическое существо сидело в зарослях кустарника; шерсть его смешивалась с листвой; оно словно рождалось из леса. На его человечьей голове, покрытой густыми кольцами золотых кудрей, красовались маленькие рожки. Лицо, лишенное всякого выражения, с плоским носом и полными губами, производило странное гипнотическое впечатление из-за отсутствия какой бы то ни было эмоциональной связи между ним и зрителем. Помещая этот рисунок, исполненный для балета «Нарцисс», на переплет своего первого портфолио и эго-документа, Бакст словно вынес его за скобки. В дальнейшем он неоднократно использовал этот рисунок для оформления программ Русских сезонов и других изданий (илл. 22). Мы уже видели, как рано появился и как часто фигурировал в его творчестве этот образ сатира-фавна. После скандала с балетом «Послеполуденный отдых фавна» рисунок стал соотноситься скорее с этой постановкой и в целом превратился в своего рода символический автопортрет художника. В своей человеческой и животной двойственности, реальный и фантастический, он был столь же рационально абсурдным, сколь и художественно убедительным. Мы не сможем понять смысл этого ключевого в творчестве Бакста персонажа, если не поместим его в его «родной», то есть ницшеанский, контекст, со всей очевидностью вызвавший его к жизни [698] Нам представляется совершенно неверным связывать рождение «Фавна» с влиянием Фрейда, которого ни наш герой, ни его окружение не читали и, в противоположность Ницше, не цитировали. Emmelyn Buttefield-Rosen, «„Qu’est-ce qui se passe sous nos paupières closes?» L’Après-midi d’un faune as a Revision of Le Spectre de la rose», Designing Dreams. A Celebration of Léon Bakst , Célia Bernasconi, John E. Bowlt, Nick Mauss (dir.), Nouveau Musée National de Monaco (NMNM), Mousse Publishing, 2017. : «Сатир, как дионисический хоревт, живет в религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость трагедии – это в данном случае столь же странный и удивительный для нас феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу утверждение, что этот сатир, измышленное природное существо, стоит в таком же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации» [699] Фридрих Ницше, Рождение трагедии (перевод Рачковского), Фридрих Ницше и русская религиозная философия , т. 2, указ. соч. С. 89. .