Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

На обложке журнала Бакст изобразил отнюдь не Аполлона, а пронзенную его стрелами змею – распластавшегося, раскинувшего лапы дракона, покрытого отвратительной чешуей [689] Очень похожий мотив Бакст использует впоследствии в рисунке для гравюры «Чудовище войны», помещенной на обложке благотворительного издания Душа России (W. Stevens (ed.), The Soul of Russia , London, Macmillan and Co., 1916), предназначенного для сбора средств в пользу русской армии. Гравюра описывалась в этом издании как изображение «дракона прусского милитаризма». . Лишь лучи света напоминают о том, что грозный бог, которого видеть нельзя, где-то рядом. Это изображение заключено в орнаментальную раму с узнаваемым архаическим, микенским орнаментом: светлые стилизованные волны вырисовываются на охристом, «керамическом» фоне. Еще более очевидным по смыслу был созданный Бакстом фронтиспис журнала. Здесь на первом плане высились минойские, «перевернутые» колонны кносского дворца, за которыми угадывалась статуя архаического бога-кифареда – одновременно Аполлона и Диониса, с высоты своего пьедестала наблюдающего за бешеной пляской сатиров.

Во втором и третьем номерах журнала за тот же 1909 год Бакст опубликовал свою первую теоретическую статью, к которой мы уже неоднократно обращались: «Пути классицизма в искусстве» [690] Бакст, «Пути классицизма в искусстве», Аполлон , 1909, № 2. С 63–78; № 3. С. 46–61. . Идеал искусства, писал он, должен радикально переместиться с индивидуализма XIX века на коллективное понимание художества как вдохновенного ремесла. Все великие школы в искусстве – египетская, халдейская, ассирийская, греческая и итальянская эпохи Возрождения – подчинялись этому принципу коллективного творчества. Речь шла, конечно, не о безличной дрессировке художников, а об общем «хоровом» их вдохновении, о котором Бакст писал в терминах подлинно ницшеанских как об отказе от индивидуального начала, единственно дающем доступ к подлинной жизни в искусстве. Ложный путь в искусстве был указан Давидом, призывавшим подражать мертвой античности, то есть искусству, созданному начиная с IV века до н. э. Нужно, писал Бакст, рассматривать это совершенное, а значит, совершённое, законченное искусство не как начало, а как конец эволюции: у такого искусства учиться уже нельзя, с таким искусством нельзя слиться. Можно только холодно ему подражать. Учиться же можно, только примкнув к традиции в ее начале, у того, что едва только рождено к жизни. Исходя из этого, он указывал «подлинный путь классицизма», а именно тот, что начинался с архаики – с этого детства искусства. Противопоставляя «гордому» Давиду «смиренного» Милле, Бакст формулировал свой идеал классики как слияния с природой, из которого чувство красоты рождается само собой. Одним из первых художников-теоретиков он сравнивал греческую архаику с детским рисунком, на основе их общего досубъективного взгляда на мир, их общей способности к слиянию с предметом и к понимаю еще не задействованной и не затертой культурой «настоящей» природной формы. Идеалом такого наивного искусства являлось, по Баксту, искусство минойское: критский художник был тем улыбающимся ребенком, через которого говорила сама природа. Современный художник ни в коем случае не должен был копировать критское искусство, а должен был учиться у него его «наивности». Лишь став таким же ребенком, художник мог создавать живые образы фантастических существ, таких как сатиры, или же доподлинно и детально описывать ад, как делал это Данте.

В книге Бакста Серов и я в Греции Криту были посвящены две главы из четырех [691] Повествование не следует реальному маршруту путешествия Бакста и Серова. Оно начинается на Крите в Канее (1-я глава), продолжается в гостинице и музее Олимпии, на Пелопоннесе (2-я глава), снова возвращается на Крит, в кафе, потом в музей Кноссоса (3-я глава) и заканчивается грозой в Дельфах (4-я глава). . Несмотря на то что во время путешествия друзья посетили множество античных памятников, мало что из этого упоминалось в тексте, переполненном, напротив того, пейзажами и жанровыми сценами, описанием живых персонажей в движении. В третьей главе, действие которой разворачивалось в Кноссосе, Бакст описывал молодую арабскую танцовщицу, с которой они с Серовым подружились, несмотря на отсутствие у них общего языка. Собственно, таким языком стал для них танец. Описывая поразительную внешность девушки, прозванной ими Паца-Паца, ее гибкость, ее безумную, стремительную пляску, Бакст, казалось, представлял своему читателю наивную «зарисовку с натуры». Только имея в виду фрески Кносского дворца, мы понимаем, чтó стоит за этим описанием. Речь, конечно, шла о ницшеанской «символической аналогии». Бакст словно становился «наивным» критским художником XIII века до н. э. и с его точки зрения описывал реальность, которую наблюдал в современной жизни на Крите. В результате танец Пацы-Пацы превращался в ожившее изображение критских фресок.

Этот текст Бакста, созданный в конце жизни, словно раскрывал читателю самый глубокий секрет его творчества: благодаря смиренному ученичеству у древних мастеров, Бакст обретал способность угадывать в природе такие моменты, когда она сама выражает свой подлинный смысл. Вся книга Бакста наполнена описаниями таких моментов. Подлинная оригинальность текста заключается именно в этом.

Описанной им живой, «античной», то есть природной, красоте своих вневременных персонажей, полуобнаженных или одетых естественным образом греческих крестьян Бакст противопоставлял в книге самого себя и своего друга Серова, двух цивилизованных господ, европейцев, одетых в костюмы, противные природе человеческого тела, калечащие его и отторгающие его от жизни. Одним из самых запоминающихся моментов является в книге описание их прогулки по жаре, по мягкому теплому песку и их желание, увы, для них неосуществимое (ведь они непременно заболели ли бы тогда ангиной), снять ботинки и почувствовать землю босой ступней.

Последовавшие за «Клеопатрой» другие античные или, как писал Стравинский, «греческие произведения» [692] «Достаточно упомянуть, что в продолжение одного месяца им поставлены три греческих произведения…» (из письма Стравинского Бенуа от 8 июня 1912 г. Цит. по: Ирина Пружан, указ. соч. С. 170). Русских сезонов, в реализации которых Бакст играл ведущую роль – «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», неосуществленные «Орфей», «Елена Спартанская» и вплоть до предсмертной «Федры», – воплощали эту бакстовскую мечту: не подражать архаическому искусству, а превратиться в древнего художника, стать тем наивным мастером, послушником природы, о котором грезил Ницше.