Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Остановимся здесь ненадолго: после такого описания стоит перевести дух. А заодно и обратим внимание на сам мотив раздевания, распеленывания и танца семи покрывал, превращенного Бакстом в «Клеопатре» в танец священного преодоления смерти, воскресения. Эта фигура запеленутой в покрывала Клеопатры неслучайно напоминает нам Лазаря на иконах, то есть Лазаря, похороненного по тому обычаю, который перешел от евреев к христианам [661] Ср. с описанием обряда погребения в ЕЭБЭ, т. 12, стлб. 604–609. В этой статье упоминается, кстати, и традиционное у евреев использование деревянного гроба, такого же, как тот, что описывал Кокто. . Для лучшего понимания этого мотива обратимся снова к книге Современный балет , написанной, как мы помним, «при участии Бакста» [662] Светлов писал, что Бакст особенно помогал ему с подбором иллюстраций. Но нам кажется, что не только: V. Svetlov, «Reminiscences», Inedited Works of Bakst , New York, Brentano’s, 1927. P. 107–122. .

Во второй главе книги тон повествования отличается от остального текста: как нам кажется, Бакст диктовал здесь Светлову свои мысли о влиянии древнегреческого искусства на современное. Начинается все с рассуждения об Афинах и Митилене (столице Лесбоса [663] Именно на Лесбосе происходило действие Дафниса и Хлои , романа, в котором описываются танцы-пантомимы. ) – двух главных городах, в которых справлялся «культ богини Хореографии». Искусство танца у греков, читаем мы дальше, было вообще тесно связано с культом и имело священный характер. Поначалу танец только выражал эмоции духовного характера, а затем слился с ритуалом. Если в Афинах он вскоре стал частью религии [664] Вспомним деление Розанова на религиозное (как застывшее) и священное (как живое чувство связи с божественным). , то в Митилене долго еще сохранял свой спонтанный характер. Здесь царствовал культ нагого тела, в котором не было ни вульгарности, ни двуличия. Именно этому культу тела обожествленного человека и поклонялись на Лесбосе юные девушки и сама Сафо: именно здесь процветал танец семи покрывал, занесенный сюда из Лидии. Лидийская танцовщица начинала танец завернутой в семь покрывал (быть может, бывших символом радуги), а заканчивала обнаженной. Этот древний миф вдохновил современных хореографов, весь путь которых был борьбой против семи покрывал. Искусство танца – противник всяких покрывал, и в особенности последнего, самого тяжелого – буржуазной морали. Религиозный дух Средних веков, который поначалу был способен творить мистерии, кончил тем, что накрыл этим тяжелым покрывалом прекрасную наготу античности.

Прочитав этот текст, мы яснее понимаем, что лежало в основе мотива покрывала, столь важного в творчестве Бакста. Ибо художник не только многократно повторил в дальнейшем танец семи покрывал, не только ввел в свои костюмы многочисленные шарфы и покровы, отбрасываемые танцовщиками, но и всеми возможными способами проиграл тему обнажения. Здесь не место предаваться слишком долгим рассуждениям; наметим лишь кратко, что «исторический» – в отличие от «утопического» – путь к наготе мог быть только путем преодоления смерти, связанным с идеей воскресения. Именно потому обнажение у Бакста всегда обусловлено динамикой, движением, энергией. Покрывало с яростью отбрасывается его персонажами; обнажение сопровождается всплеском безудержной радости.

Но откуда же заимствовал художник саму эту историю о танце семи покрывал, якобы занесенном в Грецию лидийскими вакханками? Лидия была, как известно, родиной Орфея и в целом ассоциировалась в древнегреческой культуре с вакхической традицией [665] Marie-Christine Villanueva-Puig, «A propos du nom de «Bacchante» attribué par les auteurs anciens à la figure artistique de la compagne de Dyonisos: un point du vocabulaire de la critique d’art dans l’Antiquité», Revue des Études Anciennes , t. 82, 1980, № 1–2. Р. 52–59. . Тут нам снова пригодится Флобер: именно в его новелле, одной из Трех сказок (1877), бывшей прототипом Саломеи Оскара Уайльда, Иродиада танцевала долгий, безумный, чувственный и технически сложный, акробатический танец – в том числе становясь на мостик и ходя на руках, – в описании которого упоминались «лидийские вакханки» [666] Gustave Flaubert, Herodiade, Trois contes , Paris, Louis Conard, 1910. Р. 186. .

Однако это еще не все. Во времена Бакста эта одновременно эротическая и священная роль танца-раздевания фигурировала в двух типах литературы: в книгах, посвященных истории танца и истории проституции. Именно в последних [667] См., например: Pierre Dufour, Histoire de la prostitution chez tous les peuples du monde depuis l’antiquité jusqu’à nos jours, t. 1–6, Paris, Seré éditeur, 1851–1853; Edouard Charles Philippe Montagne, Histoire de la prostitution dans l’Antiquité , Paris, Fayard, 1869. , как нам кажется, мог почерпнуть Бакст саму эту идею, ибо в них речь шла о «священной проституции, или проституции гостеприимства», принятой как на Востоке, так и в Греции, и о роли специальных одеяний, которые носили женщины в храмах божеств Любви и Плодородия и которые путники должны были c них срывать.

Что же касается книг, посвященных истории танца, то нам кажется несомненным знакомство Бакста с чрезвычайно популярной как во Франции, так и в России рубежа веков книгой композитора и музыковеда Мориса Эммануэля Греческий античный танец по произведениям изобразительного искусства [668] Maurice Emmanuel (1862–1938), La Danse grecque antique d’après les monuments figurés , Paris, Hachette, 1896. . Морис Эммануэль был композитором и археологом, а кроме того, рисовальщиком и фотографом. Благодаря сочетанию этих талантов его академическая работа [669] Это была его диссертация, защищенная в Сорбонне. получила огромный резонанс и, как это случается в истории искусства, повлекла за собой целое эстетическое направление. Эммануэль поставил себе целью изучить позы и движения греческого балета, то есть ту техническую сторону древнего танца, о которой умалчивают тексты. Он обратился для этого к статуям, рельефам, вазам и другим произведениям искусства и создал на основе прорисей с них репертуар танцевальных поз, очень, как оказалось, точно переданных древними греческими художниками. Сближая эти позы с позами современных танцовщиков, полученными им путем разложения движений с помощью хронофотографии, Морис Эммануэль пришел к заключению, что основные моменты в древнем и в современном танцах приблизительно одинаковы. Ибо и те и другие подчинялись, по его мнению, законам статики и координации движений, которые зависят от физиологической необходимости человеческого тела. Но все же в отличие от современного танца, виртуозного и эстетически выверенного, древнегреческий танец хотя и был, по мнению Эммануэля, более экспрессивным, но допускал такие движения, которые казались ему преувеличенными, вульгарными и даже «инфантильными». Аналоги им он находил в танцах народных или в мюзик-холле, в «кривляниях» звезд Мулен Руж. В своей рецензии на книгу Эммануэля Теодор Рейнак критиковал это слишком суровое суждение и предлагал подумать о том, древнему ли танцу не хватало вкуса или современному – выразительности. Рейнаку казалось также, что Эммануэль недостаточно разобрался в различных видах танцев, требовавших различных жестов и движений, и оставил без внимания танцы сатирические и дионисийские [670] Théodore Reinach, Maurice Emmanuel, La danse grecque antique d’après les monuments figurés, compte-rendu, Revue de Etudes grecques classiques , année 1896, № 9–34. P. 322. .