Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

В Рождении трагедии Ницше греки не сами освобождались от принципа индивидуации – этой причины отрыва человека от природы, ибо на такое освобождение даже они самостоятельно способны не были, а происходило это благодаря искусству, и более непосредственно – благодаря трагедии, а в трагедии – благодаря хору сатиров, существ фиктивных, полуприродных, получеловеческих. Хор сатиров был даже в некотором роде важнее самого действия; «символ возбужденной массы», он позволял зрителям войти в трагедию; он становился для них той реальностью, которая порождала трагедию, то есть основное ее действие. Хор козлоногих сатиров повествовал о реальности «символикой пляски, звуков и слова» [700] Там же. С. 95. . Хор сатиров был, таким образом, своего рода чистилищем, в котором социально «одетый» человек с лицом, но без тела освобождался от своего панциря. Преображаясь в фавна, древний грек получал билет в царство не только природное, но и священное, ибо через такую доверчивую и тоже как бы обнаженную природу говорило с освобожденным человеком само творческое первоначало мира – Единое. В «Послеполуденном отдыхе фавна» Бакст возрождал древнюю трагедию. Пользуясь Нижинским как инструментом, или, говоря языком философским, протезом, или, как сказали бы сегодня, аватаром, он превращал его в своего рода трикстера, свободного от культурного эго.

Многочисленные современники свидетельствуют о возникновении этого самого скандального балета в истории Русских сезонов [701] Serge Lifar, Serge Diaghilev, sa vie, son œuvre, sa légende , éditions du Rocher, 1954; Marie Rambert, Quicksilver: the Authobiography , MacMillan, 1973; Bronislava Nijinska, Early Memoirs , translated by Irina Nijinska and Jean Rawlinson, Durham and London, Duke University Press, 1981; id., Mémoires , 1891–1914, éditions Ramsay, 1983; voir aussi: Lucy Moore, Nijinsky , Profile Books, London, 2014. Р. 100. . Благодаря им мы знаем, что Бакст был не просто вдохновителем, но основным его создателем [702] Об этом недвусмысленно писал Игорь Стравинский в Хронике моей жизни , опубликованной впервые по-французски в 1935 г.; русский перевод появился в 1963 г. . Именно он водил Нижинского, бывшего, кстати, его учеником в школе Званцевой, в Лувр и там показывал и объяснял ему памятники древнего искусства. Именно он задумал поставить балет-рельеф, полностью построенный на египетском – но также и греческом архаическом – каноне фигур с плечами, развернутыми в фас, и головой и ногами в профиль, который он развивал уже, как мы видели, в своих костюмах к «Клеопатре» и «Нарциссу». Именно он объяснял Нижинскому, как можно воплотить эти идеи в современном танце, показывая ему позы и движения и, вполне возможно, пользуясь при этом пособием Эммануэля. Самым радикальным образом повлиял Бакст на создание этого балета и костюмом. Он одел Нижинского в обтягивающее телесного цвета трико без рукавов, по которому прописал темные «животные» пятна. Эти пятна переходили и на обнаженные руки, так что костюм Нижинского был символически костюмом «голого» тела. На знаменитом рисунке, изображающем этот костюм, Нижинский казался еще более нагим, обнаженным до пояса, не столько даже «голым», сколько, как всегда у Бакста, «раздетым» (илл. 23). Лишь одна нога его была обута в сандалию. А вокруг его гибкого, чуткого тела развевался синий с зелеными архаическими раковинами шарф. Нагота фавна была не предшествующей, а последующей одеванию. В этом и заключался подлинный парадокс образа – не до-, а постцивилизационного. В этом парадоксе было, как мы уже говорили, главное отличие Бакста от Гогена, изображавшего своих обнаженных и не знающих стыда людей в символическом первобытном, догреховном раю. Освобожденный от покрова, этого «седьмого» покрывала майи, не «еще», как Адам до грехопадения, а «уже», как новый Адам, свою наготу заслуживший, свой стыд превзошедший, юный фавн оказывался существом в высшей степени эротическим.

Дягилев неоднократно говорил, что главная революция, произведенная им в европейском балете, заключалась во введении мужского сольного танца. Действительно, Нижинский стал первым танцовщиком, партии которого были не только длинными, но и в высшей степени выразительными, затмевавшими партии балерин. Он стал и первым мужским кумиром балетоманов. Но если для Дягилева его солисты – Нижинский, Мясин, Лифарь – были объектом желания, то для Бакста – как и для греков, и для художников Возрождения, так любивших этот образ, – фавн стал символической проекцией, телом одолженным, способным воплотить утопию утраченного и благодаря искусству возвращенного рая, утопию красоты и чувственности, не просто лишенных лицемерия, но еще и священных.

Здесь снова Ницше подсказывает нам те объясняющие слова, которые, несомненно, вдохновляли как Бакста, так и Нижинского: недаром в тетрадях последнего имя немецкого философа фигурирует постоянно, генерируя смесь эротических и религиозных видений [703] Вацлав Нижинский, Чувство , Москва, Вагриус, 2000. У этого текста сложная история. Издание 2000 г. является первой русской публикацией, осуществленной по фотокопии рукописи, хранящейся отнюдь не в Metropolitan Museum (N.Y.), как указано в предисловии, а в New York Public Library. Благодарю Татьяну Сенкевич за уточнение этого вопроса. . «Очарованность, – писал Ницше, – есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога…» [704] Фридрих Ницше, Рождение трагедии , указ. соч. С. 94. . Состоящий из козлоногих бородатых сатиров хор не просто видит в экстазе своего страдающего бога, но возвеличивается до такой степени, что сливается с ним. Хор становится Дионисом. Сатир становится богом. Не так ли толковали Дягилев и Бакст смысл балета Нижинскому? Не потому ли тетради последнего наполнены словами о самом себе – Нижинском – как о «боге»?

Во всяком случае, образ фавна, созданный Бакстом, отнюдь не следует ни греческой, ни ренессансной иконографии, не похож он и на сатиров символистских: от Бёклина до Врубеля. Он отнюдь не бородат и не козлоног. Более всего напоминает он скульптуру Микеланджело, изображающую Вакха-Диониса (илл. 24). И гроздь винограда в руках Нижинского на рисунке Бакста может быть прямой отсылкой к этому прототипу. Так, фавн у Бакста, как и у Ницше, не просто видит своего бога, но в эротическом опьянении становится им. Важнейшим подтверждением такой интерпретации служит и тот факт, что в начале и конце спектакля Бакст перенес своего героя из узкого просцениума (который он расположил внизу), то есть того именно места, где традиционно находился хор сатиров, на сцену (то есть на возвышение, пригорок), превратив его, таким образом, из одного из членов хора в героя, в своем заключительном эротическом жесте приобщающегося к подлинно трагическому, жертвенному божеству. Эта последняя сцена балета с ее «неприличной мимикой» стала главной причиной спровоцированного балетом скандала. Директор Фигаро Гастон Калметт писал: «Те, кто говорит об искусстве и поэзии применительно к этому спектаклю, просто над нами издеваются. Мы увидели непотребного фавна с пошлыми движениями животного эротизма и с жестами откровенно непристойными. Вот и все. Справедливо освистана была слишком выразительная пантомима этого животного негармоничного тела, отвратительного в фас и еще более омерзительного в профиль» [705] Le Figaro , 30 мая 1912 года. .