Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Но несмотря на то, что так прирожденно «естественно» была она Юдифью, Клеопатрой или Саломеей, в рамках своей собственной труппы Ида, а за ней и Бакст, с легкой руки итальянского поэта Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938), «замахнулась» на Себастьяна – этого любимого святого эпохи Возрождения.

«Мистерия о святом Себастьяне» [794] Adonis et martyr saint Sébastien: le Martyre de saint Sébastien de Gabriele D’Annunzio , Persona, 1983. также понравилась бы эстету дез Эссенту, ведь она приглашала зрителей на некий изощренный и двусмысленный ритуал. Понравилась бы она, быть может, и Ницше, ведь она возрождала главный принцип древней драмы – хор. Прототипом ее был жанр мистерии, как античной, так и средневековой, а тема самой что ни на есть декадентской – рождение нового средневекового чувства смерти и бессмертия, словно прораставшего сквозь старый античный культ умирающего и воскресающего бога. Недаром в этой драме женщины в лице Себастьяна оплакивали Адониса. Святой Себастьян, списанный Д’Аннунцио «с натуры», с Иды Рубинштейн, был двусмысленно прекрасен. Он был «девой и юношей, Цветущим». В полном соответствии с синкретическим духом пьесы декорации к спектаклю были выполнены Бакстом отнюдь не по археологическому принципу, не в историческом стиле времен императоров Диоклетиана и Максимиана, а в стиле обобщенном, антично-средневеково-кватрочентском. По словам Бенуа, анахронизм этот полностью соответствовал замыслу Д’Аннунцио, отнюдь не придерживавшегося «исторической правды, а стремившегося взглянуть на легенду о святом глазами художника эпохи Возрождения» [795] Из письма Бенуа сыну (1951 г.); цит. по: Пружан, указ. соч. С. 178. . В роли Себастьяна Ида Рубинштейн, по отзывам критиков, напоминала произведения то Боттичелли, то Рафаэля, а то и вовсе Гюстава Моро [796] Claude Roger-Marx, «Le Martyre de saint Sébastien», Comoedia illustré , 1911, juin. P. 533. . В большом развороте, представлявшем костюмы к этому спектаклю, читатель программы Русского сезона 1911 года с удивлением обнаруживал 29 персонажей, одетых в самые разнообразные одежды. Себастьян был на протяжении всего спектакля облачен в стилизованный итальянский костюм эпохи Возрождения в его флорентийском варианте: откровенно затянутые в зеленое трико ноги, красная короткая туника и объемный синий шарф, который, казалось, вот-вот соскользнет с плеча и оставит святого в том самом виде, который так яростно критиковался Савонаролой. На рисунке Бакста [797] «Святой Себастьян-лучник в латах» (бумага, карандаш; частное собрание). , изображающем Себастьяна в латах, походил он (а точнее, она, Ида) на ренессансных персонажей с картин Андреа дель Кастаньо. Большинство других персонажей – рабы, больные, христиане, женщины из толпы – были также представлены в костюмах эпохи кватроченто. Но вместе с тем «орфические женщины» напоминали ожившие архаические греческие статуи, а астрологи, колдуны, маги и авгуры были одеты в костюмы восточные, близкие к тому, как Бакст интерпретировал еврейский костюм в «Клеопатре». Что же здесь происходило?

Фотографии мизансцены, помещенные в Иллюстрированной комедии , показывают, как смешение стилей и жанров работало на сцене. В основе всех костюмов – и восточных, и греческих, и ренессансных – лежал один и тот же принцип предельной простоты орнаментального мотива и чистоты «естественных» линий покроя, не стесняющих тела. «Своими синтетическими образами, – писал Клод Роже-Маркс, – Бакст нанес окончательный удар старому реалистическому декору. Он возобновил наш театр, используя самые простые средства; своим замечательным пониманием пропорций, цвета и линий он реабилитирует права воображения, являясь одновременно поэтом и музыкантом. ‹…› Мистерия святого Себастьяна, смешивая в своенравном анахронизме античность со средними веками, сделала возможными неожиданные сближения костюмов и орнаментов» [798] Claude Roger-Marx, «Le Martyre de saint Sébastien», op. cit. P. 534–535. . В костюме эпохи позднего Cредневековья и раннего Возрождения Бакст открывал его как античную, так и восточную «подкладку». Это историческое скрещение проецировалось, в свою очередь, в будущее. В зарисовках Эдуарда Марти (1851–1913) Ида Рубинштейн в латах святого Себастьяна казалась одновременно и персонажем с картины какого-нибудь венецианца – Карпаччо, например – и более чем современной футуристической «иконой стиля»: латы выглядели как мини с высокими сапогами [799] Ibid. P. 565–566. .

Сходным образом синтез исторических стилей, сведенных к их общей пластической первооснове, работал и в декорациях «Святого Себастьяна». В декорации первого действия, эскиз которой сохранился [800] Париж, Национальная библиотека Франции. (илл. 28), Бакст изобразил пространство, напоминающее одновременно реконструкцию позднеантичного дворцового интерьера, раннехристианскую базилику и монастырский двор – такой, например, как внутренний двор при соборе святого Иоанна на Латеранском холме в Риме, с его витыми колоннами и орнаментами в технике косматеско. Именно последние – переходные между Античностью и Средневековьем – были приняты Бакстом за основной орнаментальный принцип простейшего варьирования нескольких мотивов и цветов, создающих, как в калейдоскопе, эффект магического разнообразия. Единственный изобразительный, фигуративный элемент в этой декорации – медальон с изображением орла, терзающего зайца, – был помещен по оси симметрии. Вид это изображение имело смутно узнаваемое: речь, казалось бы, шла о каком-то античном [801] Как на античной мозаике из Валенс. Благодарю Веронику Шильц за этот пример. , скифском, раннехристианском или византийском [802] Подобный византийский рельеф XI в. хранится в Британском музее. Об этом мотиве в христианском искусстве см.: R. Wittkower, «Eagle and Serpent», Allegory and the Migration of Symbols , Londres, Thames et Hudson, [1957] 1977. Р. 15–44. рельефе. Однако прямым, зашифрованным прототипом этого изображения, несомненно, явились для Бакста традиционные изображения на еврейских надгробиях. Именно там находим мы сходные рельефы с изображением орла, клюющего зайца [803] См., например, могилы с таким изображением на старинном еврейском кладбище Сатанова, одном из самых интересных не только в Украине, но и во всей Восточной Европе. См.: Meyer Schapiro, Late Antiquity, Early Christian, and Medieval Art: Selected Papers , New York, George Braziller, 1979; Mark A. Epstein, Dreams of Subversion in Medieval Jewish Art and Literature , University Park, Pennsylvania State University Press, 1997. (илл. 29). Этот символ был весьма сложным. По всей видимости, изначально, в XV веке, он означал мнемотехнический акроним, позволявший запомнить на иврите пять основных благословений, а впоследствии, возможно, превратился в образ гонимого еврея-праведника [804] См. интерпретацию подобных изображений на потолке синагоги в Городове (Галиция): Elliott Horowitz, «Le peuple de l’image: les juifs et l’art», Annales. Histoire, Sciences sociales , 2001/3. Р. 665–684. Автор развивает также тему андрогинности зайца в античной (Плутарх) и средневековой литературе, заимствованную еврейскими толкователями. Было ли введение этого символа связано с андрогинностью образа Д’Аннунциева Себастьяна и самой Иды, никогда не скрывавшей своей бисексуальности? См. также: Jean Cocteau, Les Archers de saint Sébastien , 1912. и, более обобщенно, в символ еврейской души. Что же касается сравнения Бога с орлом, то оно достаточно распространено в Библии. На еврейских надгробиях это изображение в целом означало, вероятно, праведную душу в руках Господа. Таким образом, полностью соответствовавший теме спектакля, но как бы смутный символ вводился Бакстом в скрыто иудаизированной форме.