Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Перенесение античной темы из балета на стены особняка было таким прыжком в мир реальности. Другим стало активное участие Бакста в создании современной одежды [782] Djurdia Bartlett, „Léon Bakst and Fashion: Beyond and After the Ballets Russes“, Costume, Edinburg University Press, 51 (2), sept. 2017. P. 210–234. Несмотря на богатый материал, собранный в этой статье, главный тезис ее кажется нам ошибочным. . Начиная с 1912 года и до конца жизни он постоянно работал для различных домов высокой моды: для Ворта, Пакена, Люсиль, Калло. В своих интервью и статьях он неоднократно писал о назначении художника творчески вмешиваться в жизнь и о роли одежды в подобном вмешательстве. При этом он ссылался именно на мастеров Возрождения, и даже на самого Леонардо да Винчи [783] МДО, 1. С. 118. . Работа в области моды рассматривалась Бакстом как часть освободительного движения. «Сейчас пришло время свободы, и я иду навстречу стремлению женщины к свободе в движениях» [784] Там же. С. 119. Тема «свободы» у Бакста – константа: политическое содержание в ней почти всегда близко или идентично художественному. В программе Русских сезонов 1917 г. художник опубликовал, например, статью о «хореографии и декорах новых русских балетов», в которой выражал свою величайшую радость при известии о Февральской революции. Но сразу же, по своему обыкновению, переводил разговор на революцию пластическую. . Путь же освобождения в одежде, как и путь освобождения в искусстве, пролегал для Бакста через возврат к Античности. «Если же в моих рисунках (фасонов. – О.М .) заметно некоторое возвращение назад к классицизму, к тому его периоду, когда человеческая раса была наиболее прекрасна, а культура наиболее высока, то это потому, что я хотел изобразить как раз именно эти условия человеческой жизни» [785] Там же. . В апрельском номере Gazette du Bon Ton [786] «Газета хорошего вкуса» ( франц .). за 1913 год Бакст опубликовал пять моделей платьев, четыре из которых носили греческие названия: «Аглая», «Геба», «Филомела» и «Алсиона». Насколько при этом связь названия (имени) и формы с характером платья была для него важна, свидетельствует, например, модель «Филомела» (Φιλομήλη) для дома Пакен, форму которой невозможно понять, не зная, что по-гречески это имя означает «соловей». Юбка напоминает птичий хвост; вдохновляясь женским костюмом эпохи Директории, который уподоблялся мужскому, и выявляя в нем античную основу, Бакст буквально преображал женщину в соловья [787] Судьба Филомелы описана в VI книге Метаморфоз Овидия. . В небольшом тексте, сопровождавшем модели, говорилось: «В настоящее время в салонах и в мастерских художников, в чайных и в театрах, в холлах шикарных гостиниц и на трансатлантических пароходах, в вагонах поездов первого класса, везде говорят только о платьях, сшитых мадам Пакен и господином Жуар по рисункам Бакста [788] Анри Жуар, сводный брат Жанны Пакен, присоединившийся к ней в 1911 г. . Но не так, как обычно говорят о такого рода вещах, а как о чем-то живом, как о существах одушевленных. И действительно, у каждого из этих платьев своя собственная жизнь, своя индивидуальность…» [789] Gazette du Bon Ton , avril 1913. P. 166. .

Нам пришлось бы слишком уклониться от нашего основного сюжета, если бы мы захотели проанализировать вклад Бакста в моду: кроме того, об этом уже достаточно написано. Подчеркнем лишь античную основу самых, как он выражался, «модернистских» и даже самых восточных его моделей. Это особенно касается связи между одеждой и телом в движении. На рисунках Бакста женщины изображены, как и его танцовщицы, с поднятыми, закинутыми за голову руками, с подчеркнуто отставленными локтями и согнутыми коленями, то есть в раскованных, рискованных, «вакхических» и отнюдь не светски-благовоспитанных позах, близких к позам античных нимф и менад [790] См. в особенности его «Фантазии на темы современного костюма» (1912–1913). . Мельчайшие, «раздевающие» и «освобождающие» детали, даже такие, как разрезы на платьях, Бакст описывал как воспоминание об античном мире. В тексте лекции, прочитанной по-английски в Нью-Йорке в 1923 году [791] Факсимиле рукописи «The Art of Dress» (ОР ГТГ. Ф. III. Ед. хр. 552) было воспроизведено в каталоге выставки в Монако в 2016 г.: Designing Dreams. A Celebration of Léon Bakst , Célia Bernasconi, John E. Bowlt, Nick Mauss (dir.), Nouveau Musée National de Monaco (NMNM), Mousse Publishing, 2017. P. 159–166. Перевод на русский см.: МДО, 1. C. 129–146. под названием «The Art of Dress», то есть «Искусство одевать», речь шла скорее об «искусстве раздевать», ибо подлинной задачей художника в этой области являлось, по Баксту, именно знание женского тела, его линий и силуэтов, его движений и поворотов, и связанная с этим способность искусно и по-новому обнажать его. Если мы теперь пересмотрим эскизы бакстовских театральных костюмов с точки зрения неожиданности и новизны в манере обнажать, нам откроется как новая грань его творчества, так и острая его современность.

Главной ошибкой женщин, писал Бакст, был повышенный интерес к своему лицу, тогда как только тело целиком может создать подлинно привлекательный облик. Бакст объяснял затем, как посредством всевозможных визуальных приемов, использования цвета, в особенности черного, и различных орнаментов можно достигнуть оптической иллюзии прекрасного, стройного облика, корректируя природные недостатки фигуры, главным из которых была полнота. Мода становилась, таким образом, орудием утопического облагораживания человечества, двигавшегося в направлении сближения женского с мужским. Идеальной фигурой навсегда осталась при этом для художника Ида Рубинштейн с ее смутными ускользающими чертами лица (ни одна ее фотография не похожа на другую), с длинными ногами, тонкими руками и юношеской грудью. Своими изящными конечностями, выдающими «породу», своей смесью «мистицизма и чувственности» [792] Выражение Клода Роже-Маркс: «Ида Рубинштейн обязана своим происхождением той смеси мистицизма и чувственности…». она в буквальном смысле слова воплощала ренессансный идеал Бакста. На обложке Иллюстрированной комедии за 20 июня 1913 года (№ 18) Ида была изображена в платье от Ворта, как две капли воды похожем на туники нимф Бакста: лишь свободно спадающая, без рукавов, полупрозрачная плиссированная ткань, перевязанная под грудью, лишь прозрачный шарф-покрывало, замерший в ожидании ветра.

Напоминала Ида на своих фотографиях то итальянских андрогинов XV века, то Артемиду школы Фонтенбло. И все же, несмотря на эти общеевропейские культурные ассоциации, восхищаясь ее красотой, ни один из писавших о ней в ту эпоху «расовых» теорий на забывал упомянуть, что женщина это «восточная», а шарм ее – «библейский» и даже «египетский». Так что воплощать роль Клеопатры или Саломеи было для нее более чем «прирожденным» занятием. Думал ли Бакст об Иде как о воплощении «национального» идеала? Несомненно. В рисунке «Юдифь с головой Олоферна» [793] Черно-белая карандашная версия, воспроизведенная у Левинсона (илл. 4) и датированная еще 1894 г.: Музей Эвергрин, Балтимор (прежде чем подарить этот рисунок своей американской меценатке и агенту, Бакст создал полихромную копию для себя). Об истории приобретения этого рисунка Алисой Гарретт см.: Bodil Ottesen, «The Collection of XXth century art», Evergreen: The Garrett Family, Collectors and Connoisseurs , Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2017. Р. 133–134. В 1922 г. Бакст создал костюмы для драмы французского драматурга еврейского происхождения Анри Бернстайна (1876–1953) Юдифь , поставленной Андре Антуаном для театра Жимназ. Эскиз костюма Юдифи хранится в Музее Израиля (Иерусалим). Играла эту роль актриса и писательница еврейского происхождения Мадам Симон (урожденная Полина Бенда, 1877–1985), бывшая родственницей Рейнаков. См: Chantal Meyer-Plantureux, «Madame Simon, une longue vie entre théâtre et littérature», Archives Juives , 2015/2, vol. 48. Р. 25–42. обнаженная (и даже скорее «раздетая») Юдифь – на ней только пояс и совершенно прозрачная юбка – противопоставлена служанке с телом и лицом, полностью закрытыми одеждой. Эта ранняя Юдифь уже словно предсказывала Иду не столько своим профилем и копной черных кудрей, сколько именно стройным, юношеским, «египетским» телом и жестом триумфально поднятой вверх тонкой смуглой руки, точно такой же, как на провокационном фотопортрете Иды, исполненном Ромейной Брукс.