Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Для Бланша главным отличительным признаком этого очередного, но столь «иного» возрождения античности, помимо его современной углубленности в древность [745] Бланш упоминал даже «Дельфские скульптуры», что явно, как мне кажется, свидетельствует о его беседах с Бакстом. , был его откровенный эротизм: «Пойдите посмотрите, как перед падением занавеса Фавн ложится на потерянный нимфой шарф и утопает в этом теплом, еще пахнущем ею муслине. Это картина немыслимой языческой чувственности: вам кажется, что вы на несколько мгновений переселились в мифологию». Малларме, которого Бланш хорошо знал (ведь тот был его учителем английского в лицее Кондорсе), наверное, очень понравился бы этот балет, но он, скорее всего, мало что понял бы в нем, ибо то был в отношении визуальной культуры человек эпохи импрессионизма. Что же касается декораций Бакста, то они были «великолепными по цвету, стилизованными, сложными, но без моделировки, совершенно плоскими» и потому абсолютно современными. Отталкиваясь от этого, Бланш мечтал о монохромном заднике, чтобы было совсем «как на помпейских фресках». О современности Бакста в его интерпретации античности с юмором писал и Анри Готье-Виллар по прозвищу Вилли, муж писательницы Колетт, в специальном выпуске Иллюстрированной комедии , посвященном «Фавну» [746] Comoedia illustré , № 18, 15 juin 1912, numéro exceptionnel sur «L’Après-midi d’un Faune». : «Господин Бакст, не заботясь о сицилийском пейзаже, специально указанном поэтом [747] «O bords siciliens d’un calme marécage»: о сицилийский край спокойного болота. , показал нам воображаемую рощу с неправильной перспективой, лесничий коей явно учился на произведениях Сезанна и которая соединяет нежную весеннюю зелень и яркие цвета лета с пестротой, свойственной Осеннему салону». На этом демисезонном пейзажном фоне с «сезанновской» перспективой костюмы нимф поражали своим минимализмом. Интересно, что Готье-Виллар если и критиковал «Фавна», то с прямо противоположной директору Фигаро стороны: не за его «животную» чувственность, а за слишком книжную ученость, которая чувствовалась в каждой линии, в каждом движении; античные прототипы были воспроизведены в спектакле с музейной точностью; балет страдал от неумеренной, обширной эрудиции его авторов – ученых эллинистов [748] Henri Gauthier-Villars, «Deux ballets russes des musiciens français» , op. cit. . Главные параметры ренессансной культуры были, таким образом, в этих критических текстах проговорены: возвращение к язычеству и мифологии, эрудиция, современная интерпретация древности.

Понимание себя как художника новой, очередной эпохи Возрождения, сочетающего творческую раскованность с интеллектуальной погруженностью в древность, со всей очевидностью было присуще самому художнику. «Вспомни, – писал он Грабарю в 1907 году, – фризы и метопы в Олимпии и Дельфах, Лизиппа, египетскую архитектуру, Мазаччо, М. Анджело, Кастанья, Луку Синьорелли…» [749] МДО, 2. С. 128. Письмо от 3 декабря 1907 г. . Таков был список художников, которых Бакст считал своими предшественниками: запомним их, они нам пригодятся [750] На уже упоминавшейся нами фотографии Бакста в его парижской мастерской (фотограф Петр Шумов) рядом с копией с Рембрандта висели две копии фресок Микеланджело – Адама и Персидской Сивиллы – с плафона Сикстинской капеллы. . Переодетым по моде итальянского Возрождения изобразил Бакст и самого себя – не только, как мы уже видели, в своем первом парижско-«рафаэлевском», но и в последнем автопортрете, фигурирующем на одном из панно, исполненных для лондонского дома Ротшильдов. Заказ этот он получил еще в 1912 году, то есть именно тогда, когда работал над «Фавном», а закончил работу десятилетие спустя [751] Эти панно хранятся в музее Ваддесдон. Хочу горячо поблагодарить хранительницу музея Жюльет Карей, а также Тишу Даниэльс, за их щедрую помощь в моей работе над этими панно. Благодарю также организаторов конференции в Оксфорде, The Jewish Country House, Абигайль Грин и Оливье Кокс, пригласивших меня в марте 2018 г. прочитать доклад с анализом этого цикла. . Анализом этого цикла мы и завершим нашу книгу. Но прежде чем обратиться к нему, сделаем еще одно отступление. Касаться оно будет одного «греческого» и нескольких «ренессансных» спектаклей, поставленных и оформленных Бакстом – именно тех, в которых, как нам кажется, он сознательно действовал по «ренессансной» модели. Спектакли эти не стали еще предметом убедительной интерпретации, отчасти потому, что не подверглись до сих пор анализу интеллектуальные основы творчества Бакста. А ведь, как мы уже неоднократно убеждались, объяснить замыслы художника, не поняв, что именно его вдохновляло, из какого именно интеллектуального «сора» они росли, попросту невозможно.

Одним из таких спектаклей, которому решительно не повезло, был балет «Дафнис и Хлоя». Этот балет на специально написанную для него Равелем музыку был задуман, как мы помним, еще в 1909 году в Венеции и показан всего несколько раз в конце сезона, в июне 1912-го [752] Может быть, с этим и связана неадекватная рецепция произведения. в театре Шатле, сразу после «Фавна» [753] Хлою танцевала Тамара Карсавина, а Дафниса – Нижинский. . Для нас произведение это важно и интересно в особенности тем, что Бакст выступил здесь еще и как либреттист, то есть – подобно гуманистам эпохи Возрождения – непосредственно работал с текстом, создавая декорации и костюмы не как в «Фавне», где он творил визуальную параллель стихотворению Малларме (как некогда, в Петербурге, рисовал к стихам виньетки), а именно интерпретируя античный текст – роман Лонга, этого загадочного автора II века н. э.

Лонг и его роман, как известно, никем в древности не упоминаемые, получили широкую популярность в ренессансной Европе, особенно во Франции [754] Роман был переведен и издан в 1559 г. французским гуманистом Жаком Амио (1513–1593), бывшим также переводчиком Плутарха. С тех пор он цитировался, особенно во Франции, в многочисленных литературных, живописных и театральных произведениях. . Так что выбор этого произведения для балета, поставленного в Париже, был чрезвычайно удачным. В России же роман был замечательно переведен Мережковским и опубликован в 1895 году с большой вступительной статьей последнего под названием «О символизме „Дафниса и Хлои“» [755] Дафнис и Хлоя. Древнегреческий роман Лонгуса. Пер. Д.С. Мережковского. СПб., М.М. Ледерле, 1895. С. 5–12. . Мы не знаем, в каком именно переводе – русском или французском – Бакст читал роман, но нам представляется, что перевод и статья Мережковского, которого он хорошо знал лично и с которым работал над Еврипидом и Софоклом в 1901–1904 годах, не могли не повлиять на выбор и, что еще важнее, на интерпретацию этого текста. К этому важному текстовому источнику нам необходимо добавить источник визуальный, также до сих пор не использованный. Ведь от «Дафниса и Хлои» сохранились не только эскизы декораций первого и второго актов и несколько костюмов, которые обычно воспроизводятся в публикациях и показываются на выставках и на анализе которых и основывается понимание этого замысла, но и многочисленные фотографии других персонажей в костюмах и целых сцен, снятых в декорациях. Эти фотографии были, в частности, опубликованы в программах Русских сезонов и в журнале Иллюстрированная комедия , издававшихся уже известным нам другом Бакста – Морисом де Брюнофф. В 1921 году последний выпустил роскошное подарочное издание, в котором собрал все эти материалы, добавив к ним целый ряд новых текстов, написанных Светловым и Бакстом [756] Collection des plus beaux numéros de Comoedia illustré et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909–1921 . Paris, M. de Brunoff, 1921. . Это издание является для нас источником самой первостепенной важности, особенно когда речь идет о таких плохо документированных постановках, как «Дафнис и Хлоя».