Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Читал ли Бакст Варбурга, мы не знаем, хотя, по утверждению Светлова, он прекрасно владел, наряду с французским и английским, и немецким языком [769] Мы, к сожалению, ничего не знаем о том, говорил ли (читал ли) Бакст на идише и/или на иврите. . Но, несомненно, учился он искусству «прозрачной драпировки» не только у греческих статуй и у художников, покрывавших древние вазы танцующими менадами, но и у ренессансных мастеров. Костюмы Бакста, оживленные хореографией Фокина в интерпретации Нижинского и Карсавиной, «говорили» на том же языке, что и образы Боттичелли: через освобожденное движением тело они заявляли о наготе не «врожденной», а утраченной и возвращенной, об обнажении как о веселом праве живого быть «здесь и теперь» плотью. «Поэтический танец Дафниса, во время которого обнаженная рука Нижинского возникала из непорочной туники с широкими разрезами и грациозно тянулась к изгибу затылка, стал одним из самых сильных художественных открытий этого удивительного создателя визуальных ритмов, равно как и позы божественных нимф под волшебной и сонной луной, как и ожившая фреска финальной фарандолы, которая обвивает поляны, заплетая в хоровод деревья священной рощи», [770] Comoedia illustré , № 18, 15 juin 1912, op. cit. – так писал о спектакле Готье-Виллар, прекрасно передавая игру тела одетого и наготы, границей между которыми была не столько ткань, сколько воздух, оживляемый ветром, сколько движение и самая жизнь.

По контрасту с костюмами нимф и пастухов, костюмы пиратов [771] См. эскиз костюма, подписанный «garçons brigands», т. е. «молодые разбойники», в собрании Метрополитен-музея. См. также несколько сохранившихся костюмов в собрании Музея Виктории и Алберта в Лондоне. были решены на контрастных цветовых сочетаниях (горчичный, черный и белый), с прямолинейным, угловатым геометрическим орнаментом (илл. 27). В этих костюмах, некоторыми своими деталями напоминавших скифские одежды, Бакст заострял архаический характер персонажей [772] Благодарю Веронику Шильц, проанализировавшую по моей просьбе костюм молодого разбойника с точки зрения скифских мотивов, таких как короткая подпоясанная туника с рукавами, штаны, голеневые повязки. . Современники обратили внимание на этот контраст: «Невероятно чистый характер истории населяет сцену пастухами и пастушками и, по контрасту, ворами-пиратами, двоюродными братьями тех, кого автор Лисистраты называл живописными „скифами“» [773] Henry Gauthier-Villars (Willy), dans Collection des plus beaux numéros de Comoedia illustré et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909–1921 . Р. 74. Речь идет о комедии Аристофана. . Тогда как «скифы», с абстрактной геометрией их скрывающих тело одежд, выражали в балете варварское, одновременно жестокое и механическое начала, божественные нимфы и пастухи воплощали то прекрасное человечество, которое никто лучше Мережковского не описывал и в котором люди начала ХХ века узнавали самих себя: «Они – люди Упадка и вместе с тем Возрождения; в одно и то же время гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия – и возрождающиеся, предрекающие знаменьями и образами то, чего нельзя еще сказать словами» [774] Цит. по: Дмитрий Мережковский, Полное собрание сочинений , указ. соч., т. 19. С. 203. . Тогда, в IV веке, на полпути между Декадансом и Ренессансом, была сделана первая попытка слить воедино древнюю олимпийскую и новую христианскую религиозные культуры: «порочное с целомудренным, болезненно-утонченное с наивным, чистым, робким» [775] Цит. по: Дмитрий Мережковский, Полное собрание сочинений , Москва, тип. И.Д. Сытина, 1914, т. 19. С. 205. . Попытка эта не удалась. Возобновили ее гуманисты тысячелетие спустя. Сущность их Rinascimento, писал Мережковский, поразительно сходна с тем, что имело место в IV веке. Заключалось она в жажде снять противоречие между Голгофой и Олимпом. Это удивительное сходство, перекличка между эпохами поражали Мережковского: будто были то странники, идущие через века к одной цели. «Primavera» Сандро Боттичелли возрождала аромат Дафниса и Хлои , там танцевали те же «грациозные нимфы, обвитые воздушными туниками» [776] Там же. .

Если Бакст и не читал Варбурга, то несомненно читал Мережковского. Если не читал он разговоров Гёте с Эккерманом, то наверняка читал длинные отрывки из них все у того же Мережковского, повествующего о восхищении Гёте Дафнисом и Хлоей : «И нет следа пасмурных дней, тумана, облаков и сырости; всегда голубое, чистое небо, приятный воздух и постоянно сухая почва, где можно лечь без одежды» [777] Там же. С. 211. .

По Мережковскому, попытка возрождения Античности в христианском мире не могла увенчаться успехом. Причиной этой неудачи была специфика христианства, его отношения к Афродите. «Так, Боттичелли раскаялся, услышав громовой, страшный голос доминиканца, и вернулся от Афродиты, выходящей из пены морской, к плачу постаревшей от горя Марии-Девы над гробом Спасителя» [778] Там же. С. 206. . Как мы помним, именно плачущей старухой изобразил Бакст Деву Марию в своей юношеской академической картине. Чувствовал ли себя Бакст, как и Мережковский, представителем очередного Возрождения, новым Боттичелли, только воплощающим мечту о прекрасном человечестве в иудейском контексте, облегчающем синтез «естественного» и «религиозного» [779] Насколько Бакст как «еврей» постоянно ощущал свою «древность», свидетельствует такая, например, обмолвка в письме к жене от 23 марта 1911 г. (МДО, 2. С. 170): «…я прежде всего вижу „мать“ Андрюши, и это мне (еврею, уже не одну тысячу лет) ставит тебя на пьедестал». , ищущем примирения не Голгофы и Олимпа, а «современных» друг другу Олимпа и Субботы в ее достаточно свободном толковании, таком, например, как розановское? Нам представляется, что это было именно так.

Что же касается связи между искусством и жизнью, то она оставалась все той же. Как в эпоху Возрождения, так и теперь, в начале ХХ века, искусство было той сферой, в которой можно было моделировать жизнестроительные программы, с тем чтобы затем переносить лучшее и наиболее удавшееся в повседневность, в жилище, в культурный быт, в одежду [780] Эта проблематика прекрасно проанализирована в книге: Ingrid D. Rowland, The Culture of the High Renaissance: Ancients and Moderns in Sixteenth-Century Rome , Cambridge University Press, 2001. . Моральная предпосылка Дафниса и Хлои позволяла такой перенос. По всей видимости, именно так отнесся Бакст к заказу на живописные панно для подмосковного имения Липки, принадлежавшего Альфреду Александровичу Руперти [781] Comoedia illustré оповещала в 1912 г. о том, что Бакст пишет серию декоративных панно и плафонов для частного особняка в Москве по мотивам Дафниса и Хлои . Эскизы к этим неосуществленным росписям хранятся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке и в Национальном центре современного искусства, центре Ж. Помпиду в Париже. Об усадьбе Липки см: Наталья Бондарева, «Липки, или Куда не следует ехать туристу», Мир музея , № 4 (356), 2017. Неопалладианская усадьба была построена по проекту Жолтовского; в парке стояла статуя Диониса. См. также: Е.Н. Байгузина, Л.С. Бакст в поисках античности , Петербург, Нестор-История, 2009. . На одном из двух эскизов полуобнаженная Хлоя лежит на теплой, сухой земле в окружении пейзажа, напоминающего подмосковный парк, становившийся тем самым новым Лесбосом.