Михаил Левитин - После любви. Роман о профессии [сборник]

И вот они сидели в темноте зала, я вместе с ними всегда. А Витя в углу сцены и его присные — другие исполнители, приехавшие в карете, — ворожили, ворожили… играли о разлуках, настоящих и мнимых, о призрачной жизни в сумасшедшем доме, что-то пели свободные и обольстительные актрисы, те самые, что рассаживали их вначале, танцевали, остроумно шутили, дразня зал.

Герои жили среди нас, ничего не скрывая, ссорились из-за карт, в которые играли, хотя никакой игры, никаких карт не было. Ссорились до боли, это была мнимая жизнь, жизнь сумасшедшего дома, чем-то очень напоминающая ту другую, откуда пришли разделенные нами зрители, когда высасывают незаметно настоящий воздух, оставляя тебя в наглухо забитом пространстве.

Но жизнь все-таки проникает и проникает сквозь щели в нашу душу.

Это писал поэт, это играть должны были поэты. Актерам надо было ими стать или притвориться. Но такое невозможно…

Возможно, оказывается, возможно… с помощью этих насильственно разделенных людей, вначале на два часа, торопясь…

Возможно… с помощью отдельной жизни Гвоздицкого, где-то в углу в дешевой затрапезе, на голой сетке кровати произносящего стихи. Женского голоса за окнами, всё время что-то без слов поющего. Шуточек и реприз трех других персонажей, не дающих понять, где происходит действие — на небесах, на земле? И песен Олейникова, не дающих спектаклю превратиться в заупокойную молитву, всё время возвращающего в жизнь.

Я с таким наслаждением, балуясь действительностью, менял обстоятельства. Зритель не должен был до конца понять, шутят с ним или говорят серьезно. И только в конце у нашего поэта, Виктора Гвоздицкого, возникал в руках цилиндр, и, надевая его, он, уверяю вас, смертельно оказывался похожим на самого Пушкина.

Мы понимали, что всё кончится печально.

Гвоздицкого не стало, он умер, он ушел к Пушкину, к тому самому, чей цилиндр он только что надел, кто ждет в конце концов тех, кто мог бы по праву, по живому наконец-то сыграть с ним в настоящие карты.

И что удивительно — во время гастролей в Бонне прервалась связь в наушниках, и казалось, что мы совсем уже останемся непонятыми, сведя иностранцев с ума нашими русскими непонятными делами, но они всё поняли. Они, оказывается, о том же думали, тем же жили в своем сумасшедшем доме. Мои актеры сумели с ними договориться. Каким-то своим кодом, секретной азбукой Морзе, которая не нуждается в переводе.

«Последняя надежда — Христос Воскрес. Христос Воскрес — последняя надежда».

Эту пластинку нашли в порту.

Кубинский мальчик, надеясь извлечь мелодию, царапал ее гвоздем.

Мне переписали всё, что на ней осталось. Она квакала и подпрыгивала. Но чувство, что ее держал латиноамериканский мальчик в латиноамериканском порту на другом континенте, возбуждало меня. Эта изуродованная самба и стала темой первого моего спектакля по Маркесу.

В рассказе «Хроника объявленной смерти» всё селение знало, что прекрасного юношу Сантьяго Насара убьют, и никто по непонятной причине не предупредил его.

И Сантьяго убили… Вот и весь сюжет — люди каются в содеянном, но изменить уже ничего не могут… Все убийцы.

Это тема Маркеса. Все — невольные убийцы друг друга.

Я поставил «Хронику» только благодаря этой пластинке. Текст был нужен как пунктир. Я пробирался к сути, а она, как известно, безмолвна и подчиняется неизвестному ритму. Его и нужно было достать, и тогда всё заговорит без слов. Кажется, остались две-три фразы из самого Маркеса, а так — как ожившие фрески двигались объединенные преступлением люди под исцарапанную пластинку.

Длилось это недолго. Сорок минут. Один акт. Но оказалось достаточным, чтобы создать хронику убийства Сантьяго Насара.

Вообще обращаться к прозе как к единственному материалу для спектакля мне кажется сомнительным. Мы же не учительницы, как писал Александр Введенский, и был прав.

Читать зрителю текст по складам в одиночку или хором — дело неблагодарное. Это НЕ театр. Маркес написал, зачем переписывать? Зачем? Кто дал тебе право? Оставь прозу в покое. Она обойдется без тебя.

Но ритм, ритм возникновения события, породившего эту прозу… медленный с бесконечными повторами с заикающейся пластинки ритм, ожидание смерти Сантьяго Насара в «Хронике», — он же ритм Бабкиного бреда в другой повести: «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и её бессердечной бабушке».

Бабка бредит во сне. Из этого душераздирающего бреда и из бреда ночных полупризнаний возникает вся ее жизнь, возникает спектакль «Эрендира и ее бабка».

Надо только прислушаться, о чем она там всхлипывает по ночам, эта тысячелетняя старуха. И внучка прислушивается, и внучка выполняет эту волю полуспящей, полуумирающей. Потому что Бабка у нее одна на свете, и она без старухи не может.

Давид сочинил супрематическую кибитку и поставил ее на четыре пружины. Когда внучка отдавалась всем, кто пожелает, кибитка прыгала и раскачивалась. Для этого надо было только толкнуть ее изнутри. Чтобы в нее войти, следовало подняться по трем ступенькам и открыть дверь.

Давиду казалось, что не о бабке и внучке в пустыне мы ставим, а обо всем в девяностые годы сдвинутом советском рае. Когда жизнь распалась и понеслась в тартарары, когда такие же бабка и внучка в поисках приюта тащились по стране, тихонько умирая. Это было очень заманчиво — поставить то, что ему хотелось, но я искал в Маркесе другое.

Пытка любовью. Такое возможно.

Родовое проклятие или долг чести для континента, где страсть и любовь неразделимы. Где всё чрезмерно и повторяется с завидной монотонностью. Когда начинаешь ненавидеть тех, кого любил, но боишься в этом признаться.

Жизнь бесконечна, как пустыня, в которой они живут, четырнадцатилетняя девочка Эрендира, верящая своей Бабке, как Пустыне, и Бабка, которая и есть пустыня или древняя игуана с цветными глазами и никак не умрет вместе со своими безумными правилами чести.

Эрендира, случайно от усталости спалив их фазенду, на всю жизнь приговорена Бабкой отрабатывать долг своим телом. И она, четырнадцатилетняя девочка, отдается всем, кто заплатит, из страха остаться одной в пустыне без мудрых Бабкиных наставлений. Эта родовая связь на Земле несокрушима.

Вот так они мучили друг друга в спектакле, бабка и внучка, под скрип супрематической кибитки.

Всё очень сложно. По-семейному. Всё в полной связи с тем временем, когда подобное происходило со мной, и я, маленький мальчик, казался себе Эрендирой, а мама, безмерно любящая меня и предъявляющая неисчислимые претензии, — Бабкой. Мы могли как угодно минутами ненавидеть друг друга, всегда желая друг другу добра.

Сейчас мне кажется, что об этой повести где-то упомянул Валя Гафт, мой любимый артист, в каком-то интервью. Он побывал в Колумбии на спектакле, поразившем его. И я, доверяя эксцентрикам, перечитав повесть, испытал те же чувства.