Сергей Соловьёв - Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

Я тут же позвонил нашему художнику-постановщику Марксэ-ну Яковлевичу Гаухман-Свердлову, он не медля приехал. У Марк-сэна, слава богу, к тому моменту уже был колоссальный опыт работы в кино, соответственно, были и свои амбиции, правильные и заслуженные, но человек он, к счастью, оказался необыкновенно живой, любопытный, чуткий.

— Вот все это, — попросил его я, — ничего не меняя и не трогая, попробуй перевезти в Ялту.

И действительно, всю комнату Африки аккуратнейшим образом, так же как, скажем, перевозили в ленинградскую блокаду ценности из Эрмитажа, мы пронумеровали, по описи упаковали в ящики, уложили в контейнер и перевезли в Ялту. Марксэн, правда, попытался в Ялте уже, перед самыми съемками, что*то вроде уточнить, улучшить, просто художественная гордость мастера какое*то время не позволяла ему смириться в части декораций с элементарным воспроизведением оригинала, но и он опытным путем вскоре пришел к выводу, что бывают случаи, когда улучшать ничего не надо.

Все вещи в комнате экранного Бананана — они из квартиры Африки прямиком и без изменений перекочевали в фильм: и свинья с отслаивающимся носом на резинке от трусов, и античная маска в противогазе, и наборная касса с тысячью разносортных предметов в ней, и Джоконда с усами, и полиэтиленовые, крашенные всевозможными спреями занавески, и все остальное, что там было…

Повторяю, никогда в жизни я не выдавал себя за одного из создателей этой культуры, я был всего лишь очарованным иностранцем-путешественником, соглядатаем в этом прекрасном художественном мире, зрителем, сочувствующим, человеком, случайно подсевшим на чужую иглу, от которой потом довольно тяжело и долго излечивался. Мои воспоминания о годах «Ассы» — это исповедь наркомана со всеми подробностями ловли кайфа, ломки и возвращения к себе. Продолжая путешествие, я словно бы переходил от легких, слабых наркотиков ко все более сильным. При вполне профессиональной начальной обкуренности моя невежественная дикость в вопросах этой культуры, в сущности, не знала пределов. Я уже был дружен со многими, был даже довольно своим в тех компаниях, но все позволял себе творить вещи немыслимые…

Скажем, всерьез сообщал Цою, что снимать лично его я буду, но команду ему придется поменять. Цой пришел ко мне в группу со всем своим «Кино» — с дистанции времени это все равно, как если бы ко мне сегодня пришли всем ЛЕФом Маяковский, Асеев, Лиля Брик, Пастернак, Эйзенштейн, Шкловский и Третьяков, а я бы им заявил:

— Вот Маяковского беру, а Лилю Брик с Пастернаком поменяем на Безыменского с Сейфулиной.

На глазах у окаменевшего от моей невежественной самоуверенности Цоя, очень гордого и очень одинокого человека, я его детище — «Кино» (сегодня оно — уже священная корова молодежной русской культуры 70-80-х) с Дикостью умалишенного неофита начал было совершенствовать. С большим трудом Вите удалось спасти для ялтинской компании Густава Гурьянова, еще кого*то, но железной рукой я ввел к нему в команду неведомых Вите новых людей. С точки зрения культурологии то, что я делал, было обыкновенным варварством. Варварством не от злого умысла, естественно, — а только от собственной дурости и самодовольства, от элементарного непонимания, что имею дело с уникальным явлением культуры.

Наконец мы приехали в Ялту, почти сразу стали снимать. Другой такой зимы — любые ялтинские старожилы подтвердят — никогда там не было. Во второй половине октября вдруг пошел снег, засыпал набережные, улицы, отроги гор. В снегу стояли пальмы — красота это была дивная, слепящая глаза! Тоже своего рода, кстати, чистой воды природный наркотический сеанс.

Выдающийся, на мой взгляд, художник Наталья Нестерова, писавшая Ялту так, что ее полотна всегда казались мне недостижимым идеалом материализации невидимой, потаенной души города в безукоризненную материальную пластику, и та рядом с этой дивной, сотворенной самой природой красотой на недолгое время чуть было не померкла в моих глазах.

Снималось все почему*то очень легко, меня даже стала пугать эта странная легкость ялтинского съемочного бытия. Всегда прежде, мучительно научившись, я сценарии писал легко, быстро, безо всяких черновиков, сразу на машинке, без помарок и 333 правок, начисто. Съемки же обыкновенно шли тяжко и натужно. Каждая панорама рождалась как результат долгих, частью даже вполне олигофреновских мук. Нет у меня, видимо, какой*то особой природной кинематографической одаренности, я всегда очень тупо и медленно проворачиваю в голове: «если она идет туда, значит, нам ехать за ней надо по рельсам тоже туда, а если я хочу приехать сюда, то, наверное, нужно ставить трансфокатор и ехать в другую сторону…» Смена фокусного расстояния объектива при одновременном движении камеры вообще сбивает меня с панталыку, в голове начинает мгновенно путаться элементарная география… Поэтому трансфокатором я стараюсь не пользоваться. А тут меня как бы краешком ненадолго задел легкий счастливый ветерок кинематографического моцартианства. Мне будто подсказывал кто*то, уверенно ведя меня по тропинкам над пропастью, которой я всегда подспудно боялся.

Фото — Я, Митя, Илюша Иванов в гостях у Африки и Тимура Новикова

Фильм сочинялся во время съемок, живыми кусками в него входили и реальные люди, и реальные вещи, и реальные места, куда мы вдруг попадали. Танца Тани с Африкой в пустом театре, скажем, вообще никто никогда снимать не собирался. Все началось с того, что с утра из Ленинграда Африке привезли новенькую «Ямаху». Он игрался с ней целый день, а вечером, когда мы пришли на площадку и готовили совершенно другой эпизод, он уже показывал «Ямаху» Тане. Таня тоже увлеклась игрушкой, стала пробовать пальцами клавиши, подбирать музыку. Потом Африка запустил «Ямаху» на автопилоте, стал под нее подплясывать, прищелкивая пальцами. Пока готовилась съемка, что*то грузили, куда*то носили; я смотрел, как они весело валяют дурака, и вдруг сообразил, что снимать нужно совсем не то, вроде бы нужное для сюжета, что мы собирались снимать, а вот это бессмысленное и совершенно не обязательное для драматургии дуракаваляние. Зачем? Да хрен его знает зачем. Позже разберемся.

Начали дурака валять втроем. На шкафу обнаружилась балалайка. Усовершенствовали автопилотный танец. Африка вспомнил ошметок какой*то старой гребенщиковской песни. Все сняли часа за полтора. Боря Гребенщиков потом сетовал:

— Вы бы меня предупредили, я бы вам что-нибудь сочинил!

Потом предупредили, и Боря все сочинил, а мы досняли. «В моем поле зрения появляется новый объект». Перед перезаписью долго бился, вводил какие*то подголоски, кто*то там где*то между собой аукался на каких*то иностранных языках… Мы понимали, что так делать кино, наверное, неправильно, по крайней мере непрофессионально, но над нами, повторю, словно довлела какая*то зачарованная и обалделая легкость, словно кто*то нам все это диктовал.