Вадим Верник - Свободный полет. Беседы и эссе

— Слушай, а ты ведь действительно абсолютный Карлсон, это твоя роль.

— Моя, да. Кстати, по поводу одежды: я же из Сибири, и конечно, что-то серое мне приходилось носить, но это было недолго. Помню, мне мама какие-то вещи привозила, такие все яркие-яркие. Ты же меня давно знаешь, я всегда как-то ярко одеваюсь, правда?

— Правда. Скажи, лицедейство когда к тебе приклеилось?

— В раннем детстве.

— Как тот самый пропеллер у Карлсона.

— Да-да. Это и в отце было, у нас такая юморная семья. Я участвовал во всех школьных мероприятиях. Когда переходил из средней школы в академический лицей, педагоги переживали из-за того, что у них больше не будет такого артистичного человека, чтобы он участвовал во всех активностях. У меня даже запись есть, как мы с моим другом делаем Капитал-шоу «Поле чудес» на мой день рождения, отец снимал, у нас тогда камера появилась. Так что это было во мне всегда. Ты же знаешь, что мой отец в 90-м году начал заниматься ресторанным бизнесом.

— Потом эстафету мама подхватила.

— Подхватила. Мама — врач, отработала 20 лет в детской клинике, потом бросила это и стала помогать папе, брат тоже всегда хотел этим заниматься. А мне вообще всё это было совершенно неинтересно. Отец рассказывал, что Страдивари говорил своим детям: «Надо заниматься в жизни тем, чем занимается твоя семья. Наш клан лучше всего делает скрипки, вот и вы должны этим заняться». Видишь, Вадик, я до сих пор про эту скрипку Страдивари помню… А мне занятия родителей были неинтересны, и всё тут. Когда в 16 лет я пришел и сказал родителям, что пойду поступать в театральный, они этого не поняли: «Давай сначала получи нормальное образование, а потом решай».

— То есть ты был немножко «инопланетянином» в своей семье.

— Нет. У нас была веселая семья, — всё время какие-то вечеринки, отец на Новый год Дедом Морозом наряжался. Просто как профессию актерство они не очень понимали. А потом Томск и Москва — это расстояние четыре тысячи километров. Ехать в Москву был такой ответственный шаг! Поэтому изначально я хотел в Новосибирске поступать в театральное училище, но случилось, видимо, так, как и должно было быть.

— В Школу-студию МХАТ ты поступил в 25 лет. Не было ощущения, что предыдущее время потрачено впустую?

— Ну, оно же уже потрачено, чего об этом думать.

— Ты так легко всё это воспринимаешь?

— Ну понимаешь, ни дня в «Томском императорском университете, в великом университете» (подчеркнуто картавит), как говорил мой педагог по административному праву, такой профессор 90-летний, ни дня не прошло с 1 сентября 2000-го года без творчества, без студенческого театра миниатюр, без еще какой-то ерунды, что мы придумывали. Уже первого сентября я был на сцене, за команду КВН выступал. У нас было весело. Про студенческие годы в Томском государственном университете я очень люблю вспоминать, про тот наш КВН. В Томске образовались четыре команды, и на их выступления собирался весь город, вся область. Каждый раз 800-местный зал заполнен-переполнен, потому что мы что-то придумывали, говорили в рамках города какие-то острые вещи. Это был настоящий рок-н-ролл: мы гуляли, мы выпивали, мы бесились, мы знакомились, мы танцевали каждый день в клубах, еще и учиться успевали — вот это был рок-н-ролл, реально.

— Скажи, для тебя принципиально было поступать в театральный институт? У тебя уже было имя, тебя хорошо знали.

— Конечно, это было принципиально. Слушай, это большой такой разговор, на самом деле. Для меня профессия очень много значит. Мне было 25, то есть я очень хорошо знал, ради чего я пришел в Школу-студию МХАТ. Моим однокурсникам было по 16–18 лет, и, конечно, с ребятами я вел себя как 16-летний пацан. Вообще, Константин Райкин про это всё говорил: «Надо до конца оставлять в себе внутреннего ребёнка». До сих пор в Школе-студии ходят легенды, что я каждый день приносил новые этюды, каждый день. У меня так во всем — я не могу отдаваться чуть-чуть, не на полную. Бывает, мне приходится кому-то отказывать, потому что я уже согласился на что-то другое. Допустим, репетирую спектакль, а мне кто-то параллельно предлагает иную историю. Я говорю: «Не могу, не успею». Совмещать творческие проекты сложно, потому что ты всё время думаешь, что где-то будет не на сто процентов.

— Насчет образования, кстати, еще один важный момент. Без учебы ты бы в труппу МХТ никогда не попал.

— Конечно. Помню, когда я впервые оказался в Художественном театре, в этом зале. Невероятное было ощущение. Для меня Московский Художественный театр, я могу точно тебе сказать — это как дом, поэтому все, что там происходит, я воспринимаю очень лично.

— Ты начинал с комедийных ролей, таких острохарактерных, потом всё резко изменилось. Режиссеры раскрыли в тебе серьезного драматического актера. И вот то, что у тебя случилась такая грандиозная роль в сериале «Звоните ДиКаприо», — это не просто большая удача, но и какой-то совершенно новый воздух…

— Спасибо Жоре Крыжовникову.

— А в театре Сергей Женовач дал тебе роль Голубкова в булгаковском «Беге» — это такой тонкий, рафинированный, очень романтичный и болезненный герой. Загнанный человек в огромном мире.

— Сергей Васильевич хотел, чтобы мой персонаж существовал на контрапункте с реальностью. Он добивался простоты и какой-то боли, понимаешь, «донкихотности». А в «Сентрал-парк Вест» по пьесе Вуди Аллена я играю человека, которому неинтересно жить, он хочет умереть. Когда мы репетировали с Константином Богомоловым, я, как артист, в некоторых местах понимал, что здесь должна быть эмоциональная точка, и поэтому начинал форсировать. А Костя мне говорил: «Оставайся в той же эмоции и в том же темпе, вообще не меняй темп». Поэтому получилось очень глубоко и, как я говорю, «не впрямую». Скоро выйдут три фильма, где у меня абсолютно разные роли. Например, в фильме Оксаны Карас «Доктор Лиза» была очень сложная роль — человека с профдеформацией. Знаешь, что такое профдеформация? Это когда люди из структур полностью теряют человеческие эмоции. Мой герой — работник госнаркоконтроля, для него смерть становится обыденностью. Мы снимались вместе с Евгением Писаревым, и он мне сказал: «Ты здесь совсем другой». Приятно было это слышать. А в фильме Яны Гладких «Красотка» мой герой — человек тонкой душевной организации. Знаешь, есть теория, что в человеке заложено драматическое нутро и комедийное. Если у человека драматическое, трагедийное нутро, то он не сможет сыграть комедию, а если комедийное, то он может играть и комедию, и трагедию. Поэтому, по идее, человека с комедийным амплуа надо брать на трагедийные роли, потому что они становятся неплоскими.