Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

И это-то в пору, когда советское искусство — литература, театр, кино особенно — с невиданной ранее энергией стало вторгаться в сферу будничной жизни человека, черпая не только сюжеты, но и самые принципы эстетического осмысления действительности в законах повседневного. Определяя художественный стиль «Современника» тех лет на примере спектакля «Два цвета», критик Р. Беньяш писала: «Реальными до полного совпадения с действительностью были фабричные ребята... весь этот юный, смешливый, задиристый люд, заселивший спектакль. Они были до такой степени нетеатральны, что иногда казалось, будто мы смотрим хронику будничной заводской жизни, не предназначенной для демонстрации посторонним» [15] Беньяш Р. Олег Ефремов.— Театр, 1967, № 6, с. 85. . Пафос достоверного охватил советское искусство второй половины 1950-х годов. Изменился и облик актера. В число ведущих исполнителей выдвинулись Алексей Баталов, Евгений Урбанский, Иннокентий Смоктуновский, сломавшие привычные представления о зрелищной эффектности актера. Искусство завоевывало право быть беспристрастным в суждении о жизни и, страшась деклараций, иллюстративности, развивало свои аналитические ресурсы прежде всего. Сосредоточенная погруженность в каждодневные тяготы бытия отличала и новую драматургию — пьесы В. Розова, А. Володина, и стиль исполнения, который противники нарекли «шептательным реализмом».

В самый разгар споров о пределах достоверности в творчестве актера Стржельчик, играя Грига, предлагал, не мудрствуя лукаво, погрузиться в стихию театра. Он словно бы говорил, что театр есть театр, он развивается по своим законам занимательности, зрелищности, интриги. Нельзя не быть поэтом в театре, убеждал актер, потому что суть искусства не в поучении, а в наслаждении. В оригинальности. В остроумии. В иронической новизне. В умении сделать образ столь выпуклым пластически, чтобы само воспоминание о нем можно было как бы мысленно «потрогать», почувствовать на ощупь.

Здесь ведь дело не только в особых навыках ремесла или мастерства. Здесь особый склад чувствований, особый способ отражения действительности — физически осязаемый, насыщенный живой плотью человека-актера. «Живое» начало театра и должно быть критерием творчества, по логике Стржельчика, формировать поистине зримую чеканность речи, пластичность жестов, не бытовых, не утилитарных — художественно осмысленных. У Стржельчика в этом плане были и есть союзники. И не только среди деятелей театра. «Писатель должен ласкать свою фразу до тех пор, пока она ему не улыбнется», — шутил Анатоль Франс, намекая все на ту же «живую» трехмерность, которая свойственна и литературному образу, тем более театральному.

Такой вкус к подчеркнуто зрелищной театральной изобразительности спустя десятилетие, во второй половине 1960-х годов, стал проявляться у многих актеров. У тех же «современниковцев», у Табакова, Евстигнеева например.

Это значит, что в развитии искусства совершился определенный цикл и от эмпирического во многом отношения к действительности художники сцены пришли к новым формам осмысления жизни, более концентрированным, что ли, которые потребовали включения в актерскую палитру театральных факторов, ранее не использовавшихся.

Стржельчик же своим Григом еще в 1950-х годах заставлял говорить о навыках актерского профессионализма, о «художественности» как о категориях в известном смысле вечных, восхождение к которым время от времени неизбежно.

Успех «Безымянной звезды» актер имел возможность закрепить спустя два года, сыграв в пьесе итальянского драматурга А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию». С не меньшим изяществом, чем прежде, исполнил Стржельчик, именно исполнил, как солист в оркестре, роль фашиствующего подонка Эрнесто Тости. Рецензент спектакля отмечал: «Артист... великолепно лепит образ упитанного красавчика, скучающего циника с манерами аристократа и замашками мясника» [16] Капралов Г. Поэтический дар режиссера.— Ленинградская правда, 1958, 8 мая. . Вот это сочетание несочетаемого — манер аристократа с замашками мясника — определяло колорит образа, его поэтику, его стилистику, зрелищную осязаемость и театральность. Образ Тости рождался из звуков танго, его лениво-томных интонаций, манерной пластики, заторможенных движений. Сладострастный садизм Тости разворачивался в ритме танго.

Обе роли — Грига и Тости — принесли Стржельчику немалый успех, отметивший десятилетие его службы в БДТ. Однако успех этот имел все-таки чисто художественный, чисто театральный резонанс. Театровед М. Строева, рецензируя спектакль «Безымянная звезда», сделала весьма точное наблюдение относительно актерской индивидуальности Стржельчика: «Думается, что в этом спектакле не случайно единственной абсолютной актерской удачей стал образ Грига, созданный В. Стржельчиком. Человек без второго плана, без психологических глубин, он сразу, без труда, органично вписывается в общий облик спектакля — внешне броский, обобщенный, внутренне еще не раскопанный до конца» [17] Строева М. Поэзия и быт.— Театр, 1957, № 2, с. 118. .

Вот эта внутренняя нераскопанность, говоря языком критика, и характеризовала первый период творчества Стржельчика. И когда в 1957 году ему выпала удача сыграть Ганю Иволгина в «Идиоте», безоговорочного попадания в образ не произошло. Правда, и на этот раз игра актера вызвала одобрение критики: «В новом качестве предстал перед зрителями В. Стржельчик в роли Гани Иволгина. Он показал черты расчетливого дельца, человека с мучительным самолюбием, охваченного жаждой денег» [18] Измайлова Е. Сила чистоты души.— Веч. Ленинград, 1958, 11 марта. . Но успех Стржельчика в этой роли был локальным — успехом для себя. В страстном, трепещущем спектакле Товстоногова Ганечка — Стржельчик выглядел весьма благополучным, респектабельным, вальяжным. Он был слишком эффектен в своем сценическом существовании и несколько выпадал из стиля постановки, ее поэтики.

Существует мнение, что «Безымянная звезда» знаменовала собой новый — зрелый — этап в биографии актера. Но вернее, кажется, было бы рассматривать эту работу не как залог неких будущих начал, а как подведение итогов. С приходом Товстоногова в БДТ в биографии Стржельчика не произошло столь ошеломляющих перемен, как, например, в судьбах Людмилы Макаровой или Ефима Копеляна.

Переломный в истории БДТ 1956 год принес Макаровой и Копеляну роли Ведущих в комедии Н. Винникова «Когда цветет акация», которые требовали от актеров совершенно новой — публицистически раскованной и комедийной одновременно — манеры поведения на сцене. Тот же сезон принес Макаровой роль француженки Жермен в спектакле «Шестой этаж», ставшую в своем роде бенефисом актрисы. Известная до тех пор как лирическая героиня, Макарова раскрылась в роли Жермен необычайно многогранно — комически, характерно, драматически, чуть ли не трагически. Произошло открытие актрисы — событие экстраординарное. Не то у Стржельчика.