Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

1954 год — «Гамлет» Охлопкова в Московском театре имени В. В. Маяковского и «Гамлет» Г. Козинцева в Ленинградском академическом театре имени А. С. Пушкина, где идея протеста представала как бы «дифференцированной» в образе Гамлета, бесстрашно взглянувшего в глаза правде. И тело Гамлета в финале обоих спектаклей взмывало над сценой, как стяг.

В 1955 году Г. Товстоногов поставил на сцепе Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, одной из кульминационных сцен которой стал допрос Вожаком пленных офицеров и последовавший за допросом расстрел. Бессмысленное, воистину анархистское убийство людей, пренебрежение к жизни человеческой вызывало волну гнева на сцене и в зале, взрыв отвращения к насилию и не менее энергичную потребность разоблачать бездуховность, в чем бы она ни проявлялась.

А в 1956 году со сцены Малого театра в спектакле «Власть тьмы», поставленном Б. Равенских, зазвучала мощная проповедь добра, идеала, выживающего и в неверии, прорастающего как трава из-под снега. 1956 год стал годом рождения театра «Современник», уже в названии которого была перекличка с тем давним «Современником» Чернышевского — Добролюбова, органом русской революционной демократии. И со сцены повеяло некрасовским: «...Но гражданином быть обязан».

В 1957 году состоялся Всесоюзный фестиваль драматических театров, посвященный сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции. Осмысливая итоги фестиваля, говоря о постановках пьес Леонида Леонова «Золотая карета» во МХАТе, «Садовник и тень» в Московском драматическом театре имени

В. В. Маяковского, о «Мистерии-буфф» в Театре сатиры и других, И. Ильинский писал: «В жанровом перечне спектаклей, выдвинутых на второй тур смотра, чаще, чем прежде, стала фигурировать трагедия, вне зависимости от того, поставлено или не поставлено это слово в афише, трагедийность присутствует в «Золотой карете», сильно чувствуется в спектакле «Садовник и тень» с его напряженным грозовым колоритом... врывается в спектакль Театра сатиры, где «мистерии» больше, чем «буффа»... И «Власть тьмы» Равенских...— трагедия, с трагической виной и искуплением, выпавшим на долю главного героя Никиты, и с очищающим душу финалом. Трагедией представляется мне и «Лиса и виноград» Товстоногова...» [14] Ильинский И. Размышления после фестиваля.— Театр, 1958, № 4, с. 63. . Этот спектакль появился на сцене БДТ уже в 1957 году, почти одновременно с «Идиотом» по Достоевскому, который дал новый толчок для раздумий о коллизиях бытия. «Идиот», поставленный Товстоноговым, как бы аккумулировал в себе нравственные обретения последних лет, давая почувствовать одновременно и мучительность подобных обретений и неоднозначность самих понятий истины, добра, гуманизма.

Процесс духовного раскрепощения с одновременным постижением высокой нравственной ответственности человека был той объединяющей тенденцией, которая отличала советское театральное искусство 1950-х годов, сильное своими проповедническими началами.

Пьеса румынского драматурга М. Себастьяна «Безымянная звезда», взятая Товстоноговым для постановки в БДТ, не содержала столь глубоких обобщений. Задачи ее были весьма скромными, но она по-своему отвечала на запросы времени. Притча о Красоте, отвергнувшей было материальное благополучие ради высшей свободы, и о Пошлости, которая покупает Красоту, могла прозвучать со сцены жестко, лаконично. Лаконизм и победил, только в следующей работе Товстоногова, в трагедии Г. Фигейредо «Лиса и виноград». Положенная в основу пьесы история о древнем сатирике и мудреце Эзопе была рассказана Товстоноговым именно как притча о физической свободе и духовной, о красоте разума под безобразной оболочкой и о демагогическом суесловии в пышных одеждах.

Владислав Стржельчик не был занят в этом спектакле, на его долю выпала «Безымянная звезда». А в «Безымянной звезде» основная нравственная коллизия оказалась как бы смещенной несколько в сторону. Образ Грига, сыгранный Стржельчиком, образ воплощенной пошлости, возникающий, кстати сказать, в пьесе лишь эпизодически, в финале, — в спектакле неожиданно выступил на первый план.

Набриолиненные волосы, черные усики, поза нога на ногу, интонации грациознейшего хамства в границах, дозволенных преуспевающему дельцу и элегантному мужчине. Стржельчик прямо-таки эпикурейски смаковал ситуацию, когда богач Григ со снисходительным презрением философствовал о бессмыслице возвышенных порывов в человеке. Он был просто ослепителен в этом многоречивом монологе, в увлекающем воображение скепсисе, в неотразимом цинизме и барственной наглости. Словно блистательный поэт-импровизатор, Григ — Стржельчик «рифмовал» свои избитые доводы в каскаде виртуозных пассажей. Здесь мимика, жесты, интонации складывались в единое переливчатое целое — в поэзию пошлости, в романтику пошлости. Стржельчик не мерил Грига меркой этических ценностей, как то было принято в театре 1950-х годов. Попробуй, пожалуй, он это сделать, то есть подойти к своему герою со знаком «минус», и образ Грига рассыпался бы в прах, просеялся бы между пальцами, как «чистое» отрицание, слился бы с фоном, как черное на черном или белое на белом. Стржельчик не развенчивал аморализм Грига, не анализировал и не осуждал его в обыденном смысле слова. Собственно, и в Рюи Блазе его менее всего интересовал нравственный пафос личности, лакея ли, гранда. Сама система оценок здесь была иной, глухой к проповедническим, просветительским мотивам, чуткой к эстетической самоценности зрелища. Играя Грига, Стржельчик показывал тривиальность своего героя с точки зрения ее привлекательности для окружающих. Актер как бы экспонировал неотразимость этой пустоты, очарование этой нарядной конфетной обертки. То, что это лишь обертка, у Стржельчика сомнений не вызывало. Но он определял ее социальную цену с учетом впечатления, которое она производила на неискушенные умы. Банальность героя актер возводил в своего рода эстетику, небеспричинно полагая, что одним негодованием, одной публицистикой театр долго держаться не может. Искусство требует искусности.

В подобной убежденности Стржельчик не был уж совершенно одинок. Так, Г. Менглет в спектакле Театра сатиры «Клоп» (1955) как бы охорашивал образ Олега Баяна, «искушающего» Присыпкина, по-своему стремясь вывести на первый план художественную суть образа: социальное, нравственное, психологическое ядро явления показать не буквально, не лобово, не как прямой результат, а опосредованно, иронически, процессуально — через его живописность. Но Баян был доморощенный, нэповский фат, взращенный на какой-нибудь Сухаревке, на барахолке. Григ же выступал от имени европейской цивилизации. И пусть внутри он был такой же, как Баян, выделка была иной — заморской. И здесь особое, можно сказать культурологическое, чутье Стржельчика проявилось вполне. Образ богатого хлыща, обольстителя и фата обрел пленительную первозданность. Победу в этом спектакле одержал не актер исповеднического склада, а актер — традиционалист, мастер, искусник, который всем обликом своего героя выступал против «неоформленности» в искусстве, против использования «сырых материалов», против прямого перенесения на сцену неупорядоченного потока жизненных ассоциаций.