Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Юрский — непосредственность, доведенная до чрезмерности, до парадокса. Он весь выпадение из нормы, и одновременно в нем проглядывают контуры какой-то новой, неведомой еще нормы. Он из тех чудаков, которые, по словам Достоевского, «не всегда частность и обособление, а, напротив, бывает и так», что носят «в себе иной раз сердцевину целого».

Кирилл Лавров — весь из обыденности, легко узнаваемый, свойский. Такой паренек, каких встречаем на улице ежедневно.

Стржельчик — весь из театра, из мира пластики, горловых, «теноровых» интонаций.

Индивидуальности — своеобычные. И в каждой таится свой театр.

Тогда, в конце 1950-х годов, трудно было еще понять, что же выкристаллизуется из всей этой разнородной массы диковинного и обыкновенного, но уже было ясно, что затевается нечто особенное, из ряда вон выдающееся.

Труппа обновленного БДТ требовала эпоса. Нуждалась в эпической размашистости действия, в реализации конфликтов широкоохватных, затрагивающих глубинные социальные процессы, поворотные моменты истории. Здесь чувствовалась потребность не в Достоевском, а в Толстом, с его удивительной классификацией человеческих типов, с его связями и отношениями, которые, имея надличностный характер, выступают на первый план, поражая мысль читателя необыкновенной социальностью, социальной детерминированностью жизни и всех наших субъективных поступков и побуждений.

Дар социальности, казалось, был изначально заложен в творческих возможностях БДТ конца 1950-х годов. В попытке осуществить эту возможность театр миновал Толстого и обратился к Горькому.

Историки театра уже давно заметили, что спектакль «Варвары», поставленный Товстоноговым в 1959 году, по некоторым жанровым признакам можно было бы сравнить с романом. Пьеса, отрекомендованная Горьким как сцены в уездном городе, обрела в театре насыщенность, многогранность эпического произведения.

Эпичность оказалась заложенной в самой фабуле пьесы, в списке действующих лиц, который представлял все слои провинциального общества — от городского головы до деклассированного пропойцы, плюс барыня-помещица, плюс столичные инженеры, приехавшие в глушь строить железную дорогу. По одному лишь перечню действующих лиц можно понять, что не субъективные человеческие побуждения, а объективные мотивы исторического развития — нашествие капитала на патриархальность — определяют коллизии драмы. Драматические обстоятельства пьесы обусловлены не борьбой личных интересов, страстей, интеллектов, а самой исторической ситуацией. Ситуация на первом месте. Она сталкивает интересы, страсти, интеллекты, фиксирует желания, кристаллизует мысли. Здесь впору говорить не о драматизме характеров, а о драматизме ситуации прежде всего.

Время написания пьесы — 1905 год, социальный взрыв, пробуждение от вековой спячки, духовное прозрение тысяч. Место действия — уездный город — не ограниченное пределами обеих столиц, а расширившееся до самых дальних горизонтов провинциальной России — всей России. Центральная коллизия драмы — экономическое усовершенствование жизни и нравственная дикость, обнаружившаяся в душах людей, когда, разрушая во имя прогресса изжившие себя общественные связи, они готовы упразднить все формы зависимостей, духовных обязательств человека перед человеком. Финальное самоубийство Надежды Монаховой, так и не нашедшей героя, финальная реплика ее мужа: «Господа, вы убили человека» — трагически обостряют драматизм действия, обрушивают пафос авторского негодования не на кого-то одного — на всех, кто волей истории оказался в этой ситуации.

Драма Горького — драма парадоксов, когда на пятачке действия сталкиваются целые столетия русской истории, пласты разных культур, цивилизаций. Здесь возникает и Россия помещичья, и Россия косного темного купеческого самодурства, запечатленная еще Островским, а у Горького претворившаяся в образе Редозубова, и Россия чиновничьего бюрократизма, и Россия капиталистического предпринимательства. Здесь столкнулись не просто представители разных социальных групп — представители разных общественных формаций, и потому все перепуталось, все смешалось: врач, вместо того чтобы лечить, занимается членовредительством, интеллигенты, вместо того чтобы просвещать, развращают, отец, явившись забрать дочь от чужих людей, довольствуется полтинничком на водку. Все извращено, вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову.

Парадоксальность вдвойне характеризовала спектакль БДТ. Она отражала и специфический конфликт играемой пьесы, и природу нового актерского ансамбля, складывавшегося в театре.

Индивидуальные особенности каждого актера не сглаживались, не унифицировались, а, наоборот, предельно выявлялись режиссером и включались им в художественную систему спектакля, что было оправдано и с точки зрения философской проблематики пьесы (ведь каждое действующее лицо не просто характер, а образ определенной культуры, определенного миропонимания), и чисто психологически. Вот Дунькин муж, дебошир и пьяница, в начале пьесы «подкатывает» к жующему краюху Матвею с жеманным «светским» разговором: хорошо-де в деревне хлеб пекут, пахнет по-особенному. А кончает просительно, тихо: «Слушай... дай кусочек христа ради!» В этой «перемене» — судьба каждого горьковского персонажа. Каждый выходит на сцену, словно хорохорясь и наигрывая, кто грубо и неумело, как старый самодур Редозубов, кто, как Черкун, так искусно, что даже проницательная Надежда обманулась. Каждый, поначалу во всяком случае, стремится показаться на людях оригинальнее, смелее, чем он есть на самом деле. В каждом сидит свой маленький наполеончик, свое уязвленное самолюбие, и в каждом, пройдя через боль,

<...>, побеждает натура, при<...>естество. <...>драматическую коллизию спектакля <...>воречии между официозной,

казовой ст<...> жизни и ее нутром. <���Типографский брак>

И одновременно он строил театр. Строил на том же самом основании.

Не пугаясь актерской «разнокалиберности», Товстоногов искал общность в умении исполнителя проявить на сцене свое «я». Пусть смешное, пусть экстравагантное, но свое, человеческое. Замысел удался. Стржельчик, Луспекаев, Доронина, Полицеймако разнились между собой и по манере держаться на сцене, и по способам художественного мышления. Но любопытно: в кульминационных моментах роли эти разные актеры обретали как бы общий художественный язык и даже как будто духовно, человечески сближались.

Когда в 1941 году Малый театр обратился к постановке «Варваров», для режиссеров спектакля К. Зубова и И. Судакова притягательной оказалась сама возможность представить своим современникам, строителям Комсомольска и Магнитки, стахановцам и ударникам пятилеток, прошлое русской провинции. Представить давно вымершие и уже ставшие как бы ископаемыми экземпляры провинциальной «флоры и фауны». «Художник Б. Кноблок тщательно выписал этот маленький уездный городок; чувствовалось, что недаром моделью для него послужил подлинный город (в данном случае это был, как говорит художник, Бежецк Калининской области)». Но, одобрительно приветствуя спектакль, критики тем не менее отмечали его жанровую однозначность. В Малом театре играли именно сцены из уездной жизни. «Слова не таят... второго смысла», — писал рецензент спектакля [21] Левин М. «Варвары» в Малом театре.— Театр, 1941, № 4, с. 38. . Да и в характерах героев ощущалась удручающая однозначность. Цыганов Зубова — русский барин, гастроном, наживший подагру от неумеренного употребления шампанского. Надежда Е. Гоголевой словно сама стала роковой героиней французских романов. Черкун Н. Анненкова, сухой, резкий, скрипучий, в этом смысле оправдывает свою фамилию. Каждый был понятен с первого взгляда. Не было загадки, «секрета», неожиданного «вдруг», которое бы «спутало карты», обнажив парадоксы человеческой психики.