Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Знакомясь впервые с произведениями прошлого, зрители, как, впрочем, и многие создатели спектаклей, посредством игры, посредством художественного наслаждения учились постигать себя, своеобразие и неповторимость собственной жизни в историческом процессе. Особое место в репертуаре 1930-х годов занимал Шекспир. Никогда в практике советского театра, ни до, ни после 1930-х годов, не появлялось такого количества шекспировских спектаклей. Многокрасочность эпохи Возрождения, с ее наивной, грубоватой материальностью и эмоциональным избытком, отвечала доминирующим интонациям времени. Притягивала не философская глубина, а колористическая насыщенность Шекспира, весомость его образов. Притягивало все осязаемо-конкретное, в обладании которым можно было ощутить свою независимость и историческое превосходство. Завоевав власть в стране, завоевав мирный труд, люди 1930-х годов стремились словно бы еще и еще раз пережить радость своих сиюминутных ощущений, «проиграть» их в коллизиях спектакля. Именно чувство раскрепощенности, творческого порыва главенствовало в искусстве 1930-х годов, увековеченное в прыжках В. Чабукиани, во взлетах темперамента Н. Симонова и А. Остужева.

Владислав Стржельчик прикоснулся к искусству театра в знаменательную для формирования его художнического «я» пору, когда во всей окружающей жизни, в самой повседневности складывалось совершенно новое ощущение труда как синтеза двух начал — радостной игры и напряженной работы. И, по-видимому, уже в те годы зародилась у Стржельчика вера в высокое предназначение игровых начал театра, которые позволяют человеку вполне осуществить себя, почувствовать свою человеческую неоднозначность. В этой связи именно БДТ из всех ленинградских театров мог быть для Стржельчика особо притягателен.

БДТ и задуман был при своем основании в 1919 году как театр возвышенного романтизма, как театр-праздник, пышно костюмированный, возбуждающий, эмоциональный. Один из создателей БДТ, поэт Александр Блок, видел историческую миссию театра в том, чтобы оторвать сознание современников от будничного, от мелочей, суеты жизни, дабы люди смогли взглянуть на новый мир восторженными и удивленными, как бы детскими глазами. «Я думаю, между прочим, — писал Блок, — что большая часть публики приходит к нам, чтобы скрасить ежедневную жизнь, чтобы присутствовать на некотором празднике. Мы же поддерживаем чувство этого праздника представлением высокой драмы, романтической драмы в широком смысле. Публику влечет, кроме игры отдельных исполнителей, красота ярких костюмов, ширина жестов, общая повышенность тона, занимательность фабулы — вообще все необычное, непохожее на ежедневную жизнь. Однако среди этой публики попадаются отдельные люди, которых потрясает романтический театр, которых он заставляет глубоко задумываться и незаметно проникаться новым содержанием» [6] Блок А. Собр. соч. в 8-ми т. М.—Л., 1962, т. 6, с. 360-361. . Таким образом, театр, по мысли Блока, — это и миросозерцание.

Блок считал, что именно стихиям театра суждено объединить разметанных революцией, расхлябанных, по его словам, людей в содружество творчески одаренных личностей, готовых к восприятию неожиданного, необычного, готовых идти за «синей птицей» счастья, искать новую гармонию мира. В этой концепции театра идея игры есть самое главное. В перипетиях театральной игры, по логике Блока, человек способен обрести исторический опыт, проникнуть в высший смысл своей маленькой индивидуальной жизни как частицы всеобщей человеческой истории. Для Блока искусство — не просто реализация эстетической потребности человека, театр — не просто «художество», а творчество, которое имеет целью своего воздействия окружающую жизнь. В театре формируется модель нового строя жизни, заранее проигрывается «остро и предвестнически чаемый грядущий лад человеческих отношений» [7] Волков Н. Александр Блок и театр. М., 1926, с. 97. .

Идея театра как своего рода жизнестроительного организма была дорога не только Блоку, но и следующему поколению руководителей БДТ — режиссеров, прошедших школу В. Мейерхольда. Художественно-постановочный аппарат БДТ в конце 1920-х и первой половине 1930-х годов состоял из режиссеров-мейерхольдовцев К. Тверского, В. Люце, В. Федорова и других. Это были люди разных поколений (Тверской работал с Мейерхольдом еще во времена Студии на Бородинской, то есть в 1914—1915 годах, а Люце и Федоров принадлежали к числу воспитанников-москвичей, подготовленных Мейерхольдом уже в советское время). Это были люди разной степени одаренности, которых тем не менее связывало одинаково понятое чувство сцены. Искусство театра представало их воображению самостоятельным и само-ценным миром, где достоверность реалий обретает свой истинный глубинный смысл.

Наряду с такой — романтизированной — концепцией театра, в стенах БДТ получила развитие и иная форма театральности, которую воплощали собой ведущие актеры труппы.

В 1936 году на сцене БДТ еще играл Н. Монахов, творческий диапазон которого от легкой импровизации в «Слуге двух господ» до высокой трагедии в «Ричарде III» заставлял вспомнить традиции корифеев русской сцены, не ограничивавших себя рамками амплуа. В образах горьковского Тетерева в «Мещанах» и лавреневского Швача в «Разломе» выходил на сцену другой мастер БДТ — А. Лариков. Мощная лепнина лица в тяжелых морщинах, глыбистая неповоротливость тела и особо убедительная манера подавать текст были рассчитаны на непрерывный «крупный план», на осязаемую наглядность театра, где зримо, зрелищно, фактурно должно быть даже произнесенное слово. Наконец, афишу БДТ все чаще посещало имя совсем молодого тогда актера, которому тем не менее уже в 1930-е годы привелось занять видное место в театральной жизни Ленинграда. Речь идет о В. Полицеймако. Репертуар его в те годы был разнообразен. Чуть ли не одновременно он играл и романтического Костю-капитана в «Аристократах», образ которого как бы балансировал на грани истерики и героического порыва, и характерную роль официанта в пьесе В. Гусева «Дружба». Острота образных видений актера неоднократно отмечалась критикой 1930-х годов. Так, И. Шнейдерман в рецензии на постановку «Дружбы» удачно представлял Полицеймако как крупного мастера портретного жанра на сцене, виртуозно владеющего техникой актерской профессии: «Великолепная блестящая лысина и страшные усы, добродушное и хитрое выражение лица, специфическая походка официанта — все это лепится очень цельно и с большой остротой сценического рисунка. Полицеймако тонко находит профессиональные черты образа Ерофеича: его наблюдательность человека, привыкшего подавать сотням проезжающих, его разговорчивость и любезность, чувство собственного достоинства, присущее ему как артисту кухни. Психология советского человека причудливо (и очень мягко) переплетается с пережитками старого лакея. Он, например, разговаривает, как равный, с полковником, но через минуту допивает его рюмку» [8] Искусство и жизнь, 1938, № 3, с. 28. .