Евгений Новицкий - Георгий Данелия

Все это с такой же виртуозной натуралистичностью сыграли бы молодой Никулин, молодой Леонов… а больше, право, и представить некого.

В смысле кастинга на второстепенные роли проще всего было как раз с Евгением Леоновым, без которого Данелия не обходился и которого заочно утвердил на штукатура Колю еще при первом ознакомлении со сценарием Бородянского.

Леонову его новый герой не нравился ни по-человечески, ни по-актерски: мол, что тут играть? Но в заключительной сцене обрадованный Евгений Павлович нашел для Коли удачный штрих, который поначалу не заметил даже сам Данелия, — да и многие зрители, вероятно, не замечают.

«На репетиции Леонов вынул из кармана бумажку с телефоном, и из нее на стол случайно выпало несколько монет. Он убрал монетки и записку в карман и сказал:

— Смотри.

Он снова достал бумажку из кармана, из нее снова высыпались монетки. Он снова аккуратно их собрал и положил в карман.

— Понял? — спросил он меня.

— Что?

— Какой говнюк твой штукатур! Две недели прожил у человека, пил, ел, а самому жалко три гроша оставить!

Женя всегда искал в своих героях отрицательные черты — считал, что так образ объемнее».

На роль окончательно пропащего Афониного друга-алкоголика Федула Бородянский уговорил взять того самого Борислава Брондукова, перед которым сценаристу было неловко. Данелия согласился — и не пожалел. Сразу разглядев изрядные комедийные способности Брондукова, режиссер пришел в восторг — и внушительно расширил роль Федула, дав украинскому актеру возможность проявить себя по максимуму, чем тот с блеском и воспользовался. «Афоня» позволил Бориславу войти в первый ряд кинокомиков 1970—1980-х годов. О многом говорит тот факт, что Брондуков стал одним из очень немногих актеров (наряду, например, с Евгением Леоновым и Юрием Яковлевым), которые снимались у всех трех столпов советской кинокомедии — Данелии, Гайдая и Рязанова.

Не забыл Данелия и о Савелии Крамарове, взяв его на роль Егозы — Афониного друга детства, с которым они рассекают на тракторе по Борщовке и горланят песню «В темном лесе».

С кастингом на неглавные роли Данелия никогда не заморачивался, приглашая сыграть маленькие, но сочные эпизоды, как правило, своих любимых, испытанных, колоритных артистов. Не то с главными героями, особенно молодыми. Здесь Данелия мог быть въедливым и придирчивым отборщиком, но как только находил нужный ему типаж, вцеплялся в него мертвой хваткой.

Так, юную Катю Снегиреву помимо Симоновой могли воплотить Елена Прудникова или Анна Каменкова. Но у Данелии после первой же встречи с Евгенией не оставалось сомнений: только Симонова! Дело осложнилось тем, что за день до предложения подписать договор на «Афоню» Симонова уже подписалась на участие в фильме Вениамина Дормана «Пропавшая экспедиция», каковой предстояло снимать в Свердловской области. Усилиями пробивного директора данелиевской картины Александра Яблочкина актрису удалось на три дня вырвать с Урала в Ярославль, где ставился «Афоня», — и заснять все сцены с Катей. Данелия ликовал.

Изначально сценарий «Афони» имел грустную, если не сказать душераздирающую, концовку: все заканчивалось на том, как герой садился в маленьком аэропорту на первый попавшийся рейс — и улетал в никуда, сбегая не от милиции, но от себя, что в каком-то смысле даже и пострашнее.

Ознакомившаяся со сценарием Виктория Токарева сказала Данелии, что в финал обязательно надо ввести Катю Снегиреву, иначе это будет безысходнейший из его фильмов и рядовой зритель никогда этого не поймет и не одобрит. Данелия призадумался. Позицию Бородянского он знал — тот настаивал как раз на безысходном финале, однозначном «анхеппи-энде». Георгий Николаевич решил поинтересоваться мнением и Леонида Куравлева.

— Ни в коем случае не надо счастливого финала! — горячо и убежденно отвечал артист. — Афоня ничем не заслужил ни такого конца, ни такой Кати!

Данелия, однако, и в жизни, и в творчестве нередко поступал согласно правилу «Послушай женщину — и сделай… как она скажет». Чаще всего срабатывало — сработало и в этот раз. Да и что бы это был за фильм Данелии, если б в конце его черной дырой зияла безнадежность? Не говоря уже о том, что ни один русский зритель в здравом уме не пожелает никакого наказания Афоне Борщову, тем более имеющему облик всенародно любимого Лени Куравлева…

Сняв «Афоню» (казалось бы, заведомо «неданелиев-ское» кино), Данелия доказал, что любой интересный ему материал может сделать своим. Именно его юмор, его темпоритм, его склонность к выразительным крупным планам, одним словом, его — данелиевский — почерк, чувствуются здесь в каждой сцене, на что обратили внимание и чем восхитились прежде всего профессиональные зрители — кинокритики.

«Режиссер, не теряя ни секунды, даже в связках-проходах, в монтажных проклейках определенно аттестовал героя картины, — примечал автор книги «Леонид Куравлев и его режиссеры» Лев Рыбак, — вот Афоня на шумной улице командным жестом выуживал из потока машин такси и посреди мостовой, наклонившись к окошку с сигаретой в зубах, прикуривал у растерявшегося шофера, вот он на автобусной остановке принялся отчаянно хромать и, припадая всем телом к негнущейся ноге, прошествовал мимо очереди к передней дверце…»

Юрий Богомолов разглядел и иное — всегдашнюю насыщенность пространства данелиевского фильма многозначительными визуальными кадрами, вроде бы не имеющими отношения к основному повествованию. «Камера довольно часто отвлекается от героя — за угол повернули бежевые “Волги”, прибранные цветами и перевязанные ленточками; в городском потоке машин мимо Борщова проносится колонна автобусов с клекотом пионерских горнов. Этот праздничный поток жизни по-своему оттеняет судьбу героя, следующего собственным неверным курсом. Жизнь течет быстро и целеустремленно, как вода в городском водопроводе».

Постсоветская критика смогла подробно остановиться и на тех вещах в «Афоне», о которых затруднительно было бы распространяться в год выхода фильма. Так, социолог от кинокритики Денис Горелов проанализировал «Афоню» с историко-культурологической точки зрения: «К 75-му уже две трети российского населения проживало в городах, тогда как в 56-м — только половина. “Ножницы” составляли десятки миллионов новеньких, вяжущих галстук толстым бычьим узлом, считающих подходящей прозодеждой сапоги, а нарядной — кожаную шляпу. <���…> За нормированный рабочий день и культуру с отдыхом переселенцы платили разрывом социальных связей, смещением поведенческих норм, скатыванием в пьянство, криминал и суетное кулацкое добывательство. Увидав “в квартире газ — раз” и “водопровод — вот”, половина приехавших ощущала себя освобожденными рабами, которым каждый встречный рубль должен (эту нехитрую метафору дословно разворачивал хмырь Федул, весь фильм рыскающий в поисках неразменного рубля, который все отдают и отдают, а он все по-прежнему платежом красен). Но ни критика, радостно ринувшаяся воспитывать недочеловека Афоню, ни переливающее трудовые ресурсы государство не желали признать, что социокультурная пропасть меж соседними городом и деревней сделала миллионы гастарбайтеров в родной стране эмигрантами со всеми вытекающими удовольствиями — черной работой, низким статусом, пристальным вниманием милиции и брезгливым презрением аборигенов к обычной провинциальной крикливости, неряшеству и много детству».