Алесь Адамович - Врата сокровищницы своей отворяю...

Близость к Достоевскому сознательно эксплуати­руется художником — та обязательная аналогия, кото­рая и читателю придет в голову. Для того, может, и сцену такую взял, вспомнил — из богатьковской жизни сцену.

Конь на городской мостовой, в самом «фантастиче­ском на земле городе» Петербурге, и в деревне конь — нечто разное, очень разное. У этого, у деревенского коня есть даже «биография» — и ее знает не только хозяин, а вся, может быть, деревня. Отец дико бьет на глазах у Хомки не просто «живое существо», как там, на петербургской мостовой, а как бы члена семьи. Да еще какого главного в крестьянской семье.

«Вас не удивляет,— с определенным даже вызовом пишет автор,— что герой наш плачет во сне по искале­ченной кобыле, а не по матери, жестоко оскорбленной отцовскими побоями».

Рассказав, как наживалось это богатство — кобыла в хозяйстве («недосланные рассветы детей», «на то ушла яичница большого праздника, потому что яйца, за кото­рые получены деньги на кобылу, ехали на Зеликовом возу в Оршу или в Смоленск», «слово «кобыла» перех­ватывало лишнюю чарку в воздухе у самых губ» и т.д.), писатель горячо и с горечью заканчивает: «Так разве можно сравнить с искалеченьем кобылы материнские слезы и материнский вой под кулаками отца — такое привычное дело в ежедневной асмоловской жизни? Да разве не сын своего родителя, да разве не сын своей матери герой наш, если так горько плачет он во сне по своей искалеченной кобыле» .

Хорошо и сразу ощущается, что и здесь — не шко­лярское, не книжное повторение классика, а сознательное использование читательского знания русской клас­сики.

И обогащение своей мысли, «интенсификация» ее — через неожиданное сближение жизни и литературы.

Помните, в рассказе «Страшная песня музыканта» герой М. Горецкого Артем Скоморох играет по приказу пана над гробом отравленной панской любовницы. Как бы сама жизнь в тех звуках слышится, льется.

«Заиграл... о ежедневной жизни человека» и — звуки бытовые (кашель бьет старика, дите плачет).

«Потом заиграл: о своей недоле с первых дней жиз­ни» — лирические звуки, мелодия.

«Но вот выбивается игра на новый тон. Выплывает наверх могучий звук, гордый, непобедимый, под кото­рым едва слышны и те песни жнивные, и то страдание полячки».

Наконец запела скрипка Артема о гордой одинокой душе самого музыканта: «заиграл о своей музыке».

Музыка о музыке — и такое возможно у Горецкого, если оно, как у Артема Скомороха, восходит «от самого низа», является продолжением всей правды действи­тельной жизни.

Вот так и «литература в литературе»: сознательная «подсветка» Гоголем или Достоевским. И это у М. Горец­кого не наивное заимствование (за исключением разве только некоторых ранних попыток) и тем более не провинциальное эстетство (такое тоже возможно). Это — поиски глубины. Жизненной, психологической, литера­турной.

Музыка о музыке... «Гремит неземной гимн, и все на свете от тех звуков дрожит... Выше всего гимн музы­канта, и нет такой силы на свете, чтобы его одолела».

Именно в этот момент пан в рассказе М. Горецкого не выдержал — застрелился. Добрался все же и до его совести Артем Скоморох!..

И вот что интересно, если вернуться к вопросу: «свое» или «не свое».

Сегодня метой белорусской прозы является стилевая раскованность, настоящее богатство разных стилевых течений — от поэтически-лирической до сурово-аналитической, строго документальной. А это означает, что литература постоянно готова пойти навстречу любой жизненной правде без всякой «стилевой скованности». Впереди идет правда жизни, а не преобладающая стиле­вая тенденция, «поэтическая» или любая иная.

Это сегодня наше литературное качество, преиму­щество. Но к такой национальной традиции, своеобра­зию литература белорусская шла и пришла благодаря, не в последнюю очередь, смелому использованию, осво­ению традиций и достижений сразу многих литератур. И опыта многих писателей в одно и тоже время. Что мы видим и на примере «Тихого течения».

Обобщая все сказанное о том, как белорусская лите­ратура устанавливала «внутренние связи» с другими литературами, приведем здесь интересное высказывание американца Томаса Стернса Элиота о мировом литера­турном контексте, на который сориентированы лите­ратуры, и писатели, и отдельные произведения. Так или иначе, но всегда сориентированы. (Он пишет о роли критики в прояснении этого контекста.)

«Существующие в настоящее время памятники куль­туры составляют некую идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая упорядоченность завер­шена в себе до тех пор, пока не появляется новое произве­дение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая совокупность... Тот, кто принимает такое истолкование упорядочен­ности, такое понимание единства европейской или ан­глийской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно изменяться под действием настоящего так же, как настоящее направляется прошлым» [23].

М. Горецкий, мы знаем, был не только замечатель­ным прозаиком, но также и серьезным исследователем истории литературы, критиком. Его «История белорус­ской литературы» — первая у нас (она несколько раз дорабатывалась и переиздавалась, на ней выросли целые поколения), его статьи 20-х гг. о творчестве молодняковцев и др.— все это тоже важное звено творче­ской биографии М. Горецкого.

Для такого писателя, как М. Горецкий, для Горецкого-критика, квалифицированного, вдумчивого исследо­вателя истории национальной литературы ощущение «контекста» других литератур и культур, всемирной литературы, ее великих тем, идей, мотивов было особен­но естественным, постоянным, творчески плодотворным.

О Янке Купале в своей «Истории белорусской лите­ратуры» он пишет в 20-е годы:

«А живя на чужбине и научно познавая процессы отвлеченного мышления, он, кроме всего прочего, имел склонность рассматривать отчизну, так сказать, с высо­ты философского полета и в самых наиважнейших ее социальных особенностях. Это и был второй период творчества поэта, когда у него начался процесс само­стоятельного, индивидуального обозрения извечных, проклятых вопросов, когда он подводил свое прежнее массово-крестьянское мировоззрение под широкие рам­ки сознательно воспринятых всемирных идей»

Так рассуждает Максим Горецкий об определенном периоде жизни и творчества Янки Купалы — о времени, когда был написан «Сон на кургане».

Конечно же, и у М. Горецкого был свой такой период и такой процесс, когда «массово-крестьянское мировоз­зрение» расширялось до рамок «сознательно восприня­тых всемирных идей». Когда это произошло? Или когда началось? Уже в «Антоне»?.. Уже во фронтовых запис­ках «Левона Задумы»?.. Кое-что раньше, а кое-что — позже, но процесс расширения творческих интересов и «рамок» в молодой белорусской литературе был законом развития, и каждый крупный писатель становился и «субъектом» и «объектом» (одновременно) этого про­цесса.