Алесь Адамович - Врата сокровищницы своей отворяю...

«Из тысячи назад едет восемьсот, это правда,— сказал он (хозяин), прислушиваясь к разговору,— а все кому не сидится? Вот этим! — показал на женщин.— Да такому вот...

Мальчик улыбнулся, а бабы, словно виноватые, про­молчали».

Это — из рассказа «Поворот». Называем рассказом. Да так оно и есть, хотя в нем, кажется, только одна «литературная» фраза. А все остальное — точная и «простая» запись виденного и слышанного.

«О боже! Сколько уж раз совершал я поворот назад в жизни своей. И сколько еще раз буду совершать?»

Впрочем, и она, возможно, излишняя.

И без такой «рамки» запись звучит как литературное произведение.

В «Истории белорусской литературы» М. Горецкого есть замечание к купаловскому «Сну на кургане»: «И вот: сначала кажется, что автор поэмы «Сон на кургане» совершенно понятные и наболевшие мысли будто нароч­но прячет в какой-то фантастически-поэтический туман и будто старается облечь их в страшные внешне образы, делает образы страшными внешне, так сказать, техни­чески, ослабляя тем самым их настоящую, нутряную наполненность болью (подчеркнуто нами. —А.А.».

Максим Горецкий это хорошо чувствовал и пони­мал — такую угрозу, когда «техника» мастера способна помешать выражению гораздо большего содержания самой реальности, чем несет в себе та «техника». По отношению к Я. Купале и его поэме — это только «ка­жется» (как потом показывает М. Горецкий).

Однако нам важна эта мысль, повернутая к творче­ской практике самого М. Горецкого.

«Фантастически-поэтического тумана» М. Горецкий «напускал» не часто. Разве что в некоторых лирико­-фантастических импрессиях раннего периода, таких, как «Что оно?», «Весна». Да еще в повести «Две души». А вообще ему не было это свойственно.

В сибирских же «сценках» реальная, «нутряная наполненность болью» (как и нутряная поэзия, и красо­та) самой жизни, кажется, пульсирует совершенно от­крыто: почти никаких «литературных приемов», ника­кой «техники», а лишь первоначальная простота в каж­дом слове, в детали каждой. Чуть-чуть дотронется словом к тому, что видит — как к мягкому темю только что рожденного ребенка.

«У мальчика заболел живот. Плачет в голос. Мать успокаивает, горюет.

Девочка, в длинной, до самых лаптей, юбчонке, не знает, чем заняться. Тычется туда, тычется сюда — и боится. А сам хозяин стоит со мной у окна с выбитыми, как в деревенской хате, стеклами, потому что это вагон четвертого класса в поезде, который носит название «Максим Горький» и на котором из Белоруссии в Забай­калье ехать надо целый месяц, стоит со мной у окна, смотрит на ту заболоченную старицу, на те непривычно крупные золотистые цветы едкого лютика, на те кис­лые болотные ситницы и жесткую осоку и говорит:

— Замечательные сенокосы! Ах, какие сена!

Сам себя утешает, стоя передо мной, а думает, навер­ное, о том, что уже скоро та станция Кислый Ключ, где начнется его новая, сибирская, переселенческая жизнь» («Кислый Ключ»)

Пассажиры, соседи меняются в вагоне, на пароходе, все новых людей видит рассказчик через окно поезда, на перронах, на небогатых привокзальных базарчиках и пристанях, а самого мучает все то писательски-общечеловеческое чувство: всех не увидишь, не выслушаешь, и тем более не поможешь всем.

«После войны и революции у меня очень скоро набегают слезы на глаза и подкатывает ком к горлу. Но тогда же выработалась у меня и кое-какая воля, и, если я этого не захочу, я сумею себя заставить и не плакать, и не пустить ком к горлу» («Маленький путешественник»).

Снова — профессиональное. И тоже необходимое писателю — чтобы идти как можно дальше навстречу собственной боли, до поры сдерживая ее в себе. Без этого остановился бы на самом пороге любой трагедии. Боясь идти дальше, жалея прежде всего себя. Ни хирург, ни художник на такую слабость права не имеют: для них она «профессиональное несоответствие». (Как бы ни ссылались на свое доброе — и наверно действительно доброе! — сердце.)

С этим чувством «задержанной боли» и написано большинство сибирских «сценок»...

«Сильная любовь» — девушка-татарочка бросилась под поезд, на котором ехал солдат: он позвал ее за собой, а на вокзале признался, что женат. Реально-сниженный (и солдатский) вариант драмы Карениной—Вронского...

«Маленький путешественник» — беспризорный мальчик, преждевременно «самостоятельное» дите не­давней войны и голодухи, погиб на пароходе, раздавлен­ный пароходным рулем...

«Хотимка» — «высокая, с загрубелым и краснова­тым лицом» изгнанница-беженка военной поры, кото­рую рассказчик видит на привокзальном базаре. На лице женщины «такая горечь, однако ж неуловимая, и все под тем же отпечатком твердости духа и вроде бы надменности... Голова высоко посажена, и неболь­шие, но глубокие и жутковато-умные глаза смотрят не на близких, а на далеких.

А возле юбки два крошечных мальчика, как зверены­ши. Изможденные детки, и глаза не детские: многое повидали».

«Цветы зла (Встречи)» — разговор с «немолодым и обманутым жизнью» пассажиром парохода о разных его романтических историях. О его встречах с интерес­ными женщинами. И вдруг видят пожилую больную женщину.

«Она искала место похуже, чтобы сесть, наконец примостилась и начала развязывать свой грязный комок тряпья рядом с убогим и одиноким путешествующим гольдом.

Однако даже дикий гольд не выдержал и стал ее ругать на своем непонятном наречии, размахивая рука­ми сердито, чтобы не сидела возле него, а потом сам пересел на другое место...

— Так вот я хотел сказать еще...

— Погодите,— перебил я,— а это чем не встреча.

В голосе моем не было ни капли иронии. Просто я сказанул не подумав.

Собеседник мой, тем не менее, ужасно обиделся... Я видел, как подошел пароходный служащий и согнал ее с того места. Она покорно подобрала свои лохмотья и поплелась куда-то».

«Хромая бабка» — рассказ старухи о том, как когда-то ее и сестру украли, завезли в Китай и как убегала она назад по замерзшему Амуру босая...

И все же за всей трагичностью повседневной жизни беженцев первой мировой войны и переселенцев, беспри­зорных детей и детей, которых, как нищих, родители волокут в неведомый мир,— за всем, как это ни странно, есть и поэзия. Не в смысле узкостилистическом, а имен­но в широкоэстетическом. Поэзией в произведениях становится только то, что имеет какой-то положительный (в человеческой жизни и истории) смысл. Необхо­дима историческая либо эстетическая содержатель­ность, без этого будут только стилистические претензии на поэзию, не более.

Если же есть такая содержательность — у М. Горец­кого содержательность реальной народной жизни,— поэзия возникает, звучит и без специального стилевого подчеркивания, в самых простых словах.