Майкл Чарлсворт - Дерек Джармен

Эти картины, возможно, до сих пор кажутся, удивительно абстрактными, особенно если сравнить их с натуралистическими рисунками Брайана Йела, изображающими какой-то один элемент (маяк или желтый самолет), или импрессионистскими полотнами художника Дерека Хеджкока с рыболовецкими судами и дикими цветами Дангенесса. Из всей серии в качестве примера можно выбрать какую-то одну картину. И все же, если мы сравним ее с фотографией ракитника, растущего недалеко от сада Хижины Перспективы (темно-зеленый ракитник, на котором растет розовая повилика), то вдруг становится очевидным, что картина почти совершенно не абстрактна. Вместо этого мы можем воспринять ее как правильное впечатление: удивительно натуралистическое изображение небольшого кусочка пейзажа в Дангенессе. Как записал Дерек, в его саду были «алое и голубое ‹…› яркий огонь на ветру» [213] Jarman Derek. Smiling In Slow Motion. London, 2000. Р. 34. . На нескольких картинах Дангенесс изображен в ночное или в вечернее время на фоне проплывающей на заднем плане освещенной электростанции.

Дангенесский пейзаж (одна из картин серии) 1991–1992, масло на холсте

Сад Хижины Перспективы отчасти представляет Дангенесс, а сам он представлен своим создателем различными способами: в книгах (включая две изданных посмертно), в фотографиях Сули, в серии картин. К ним следует добавить фильм «Сад» (1990).

В этом фильме Дерек показывает историю Христа как историю гей-пары. Другими словами, он использует миф о Христе, чтобы драматизировать мученичество представителей его сексуальной ориентации. Во время работы над «Военным реквиемом» одной из мишеней Дерека была христианская церковь. Он написал в книге, сопровождавшей выход фильма, «в своем сердце я посвящаю фильм о „Военном реквиеме“ всем тем, кто, как и я, изгнан из христианского мира. Моим друзьям, которые умирают в моральной атмосфере, созданной церковью, лишенной сочувствия» [214] Jarman Derek. War Requiem. London, 1989. P. 35. . В его следующем фильме «Сад» христианство рассматривается непосредственно, и в роли Христа показана гей-пара, чтобы перенести моральное сострадание к жизни Христа на жизнь геев. Начало этого процесса было заложено еще в «Военном реквиеме», в частности в триумфальном использовании «Воскресения Христа» Пьеро делла Франческо. Многие из нападок, которым в течение 1980-х подвергся лично Дерек и гомосексуальность в целом, были предприняты во имя христианского бога воинствующими христианами. Сад отбирает у них историю Христа и передает ее квир-сообществу.

Повилика — паразит, растущий на ракитнике в Дангенессе

Мифу о Христе посвящена основная часть фильма, но не весь фильм; много экранного времени уделяется видам Дангенесса и сада, который и дал фильму название. При создании «Сада» Дерек столкнулся с проблемами различного характера, которые оставили свой след в фильме. Дерек хотел сделать еще одну картину, снятую на Super 8 , но вместо этого продюсеры заставили его использовать 16-миллиметровое оборудование, которое, будучи более громоздким, требует наличия съемочной группы. Дерек жаловался на это в «Современной природе»: «везде вопиющие недостатки <���… > 16-миллиметровая пленка ужасна, никакого резонанса» [215] Jarman Derek. Modern Nature . London, 1991. P. 171. . Определенные проблемы вызвала и концепция. В окончательной версии слишком много нарратива, связанного с Христом, и не хватает пейзажей. Пейзажные последовательности, снятые в основном в режиме Super 8 , невыразимо прекрасны, и повествование о Христе кажется на их фоне слепленным на скорую руку. Я бы с удовольствием променял сцены со стариками в тогах, которые мучают Христа, на дополнительные западающие в память виды Дангенесса.

Дерек был болен на протяжении большей части периода монтажа фильма (а для этой картины, как и для всех его работ, монтаж был самым важным процессом, в течение которого фильм сводился в единое целое). Ему было трудно сконцентрироваться. Из его записи в «Современной природе» от декабря 1989 года можно понять, что его личный метод кинопроизводства (заключающийся в визуальной и концептуальной импровизации) дошел в этом фильме до предела [216] Ibid. P. 198–204; см. также P. 140–141. . Кадры с актрисой, которую мы видим под песню Think Pink , были сняты на следующий день после того, как Дерек услышал о ней. Накануне съемок он все еще не выбрал актера на роль Христа, и поэтому уговорил Кита (Кевина) Коллинза и Джонни Миллса сыграть гомосексуальную пару. Во время съемок он понял, что не знает, что они должны делать, поэтому заказал ванну, куда их и поместил. Надо честно признать, что эта пара неподготовленных актеров, второпях собранных вместе, не в состоянии оживить фильм психологически убедительным изображением любящей пары. В их защиту можно сказать, что играть намного легче, если ты получаешь несколько строк, в которых написано, что ты должен сказать или хотя бы сделать. Дерек обнаружил уже после начала съемок, что импровизировать с куда более статичным 16-миллиметровым оборудованием намного сложнее. За исключением «Блю», радикальная экспериментальность которого была совершенно иного рода, все последующие фильмы Дерека будут сняты по написанному сценарию и в более ортодоксальной манере.

«Сад», 1990

Получившийся фильм тем не менее, помимо описанных недостатков, имеет и большие достоинства. В нем выделяются пейзажные последовательности. Коллинз утверждает, что фильм является поистине первым в кинематографии, где бы хромакей использовался с Super 8 . И, в частности, фильм концентрирует творческую энергию в саду, который становится местом, где живет воображение и откуда оно постигает мир. Именно в нем ближе к концу фильма мы видим Дерека, пишущего в своем блокноте и затем закрывающего его: в блокноте, как мы понимаем, содержится фильм, который мы смотрим. Сад расположен в Дангенессе, сцены вокруг сада сняты у Слуховой стены в Грэйстоне; все объединено пространством, находящимся в центре фильма. Фильм отсылает к мифическим местам, садам Гефсимании и Эдема, но настоящий материальный сад — это тот, где мы видим Дерека за работой и придумыванием фильма, а также участием в съемках, поскольку он показан в нем, так что, воображая фильм, Дерек превращает этот процесс в его часть: эта медитация о творчестве сосредоточена в саду. Сад является реальным и практическим пространством созидания: фильм пытается напомнить нам о его мультисенсорном и эмпирическом характере кадрами, в которых Дерек работает, сажает, поливает, загорает в лучах солнца.