Майкл Чарлсворт - Дерек Джармен

Одним из способов сохранить эти качества было решение доверить актерам самим выбирать, как играть, вместо того чтобы навязывать свои инструкции, неизбежно сопряженные с той фрагментацией и сменой кадров из-за требований монтажа, которая обычно имеет место для художественного фильма. Например, радостное воссоединение Эдуарда и Гавестона по возвращении последнего из ссылки снято со среднего расстояния одной статичной камерой и одним кадром. В то время как король ждет, играет струнный квартет; напряжение Эдуарда говорит музыкантам о том, что нужно сменить мелодию; Гавестон появляется и пара исполняет глупый радостный танец, смеясь и спотыкаясь.

Другой способ сохранить некоторый аромат театральных ценностей касается сценографии. Как можно сделать отсылку к театральной сцене? Во время съемок обычного художественного фильма съемочная группа может отправиться в Кале, полдня искать подходящий средневековый перекресток, арендовать его на полдня, и снять Гавестона, недовольно развалившегося на нем. В качестве альтернативы для съемок этой сцены могут быть использованы тщательно воссозданные плотниками и дизайнерами декорации. Вместо этого Дерек поместил актера на одиноком камне на черном ночном фоне и поливал его дождем, пока тот выл, как несчастное животное. Как в сцене воссоединения, так и в этой сцене, Дерек принес в жертву более амбициозной цели историческую точность, а также местный колорит и детали изображаемого периода. Обе сцены работают хорошо, потому что они передают чувства, сопровождающие человеческие дилеммы, — именно то, что мадам де Сталь идентифицировала как драматический элемент.

Как еще можно снять пьесу? В случае Дерека можно быть уверенным, что в фильме появятся и другие разновидности специфичного для театральных постановок символизма. В одной сцене, снятой одной камерой непрерывным кадром, Изабелла и Мортимер идут, разговаривая, с одной (левой) стороны декораций к выходу, расположенному справа и сзади, в таком темпе, чтобы они как раз успели произнести свои реплики. В другом кадре егерь ведет гончих вдоль всех декораций на заднем плане. Мы понимаем, что они находятся внутри студийных декораций, но вместе с тем появляются два символических значения: цирка (где животные выступают в театральном представлении в определенном порядке) и наружных съемок. Эти два примера показывают, как сохранить дух театрального представления в фильме. Нужно также избегать, насколько возможно, старой и замшелой грамматики фильма (план / обратный план, субъективный монтаж и т. д.). Дерек напечатал на листе, не имеющем даты, под названием «Изнеможение»: «Боже. Я ненавижу художественные фильмы, они такие предсказуемые, с до смерти заезженными историями, с картинкой, которая опять совершенна, актерская игра, превращенная в тупость совершенства» [220] BFI, архив Джармена II, блокнот 20, «Время взаймы», книга I, таким образом, вероятно, относится к 1987 году, когда Дерек был на пике увлечения экспериментами с Super 8 . . Здесь Дерек выступает против стереотипного характера художественного фильма. Вместо этого в «Эдуарде II» он позволил театральным методам повлиять на фильм. Питер Брук обсуждает «эффект отчуждения» по Брехту, как приглашение зрителя вынести собственное суждение. Использование в театральных представлениях таких схем, которые опасно прерывают плавное раскрытие сюжета, не ограничивается только Брехтом (хотя в его работах они доходят до экстремума): «каждый разрыв — это тонкая провокация и призыв к мысли» [221] Brook Peter. The Empty Space , new edn. New York, 1996. P. 79. Изд. на рус. яз.: Брук Питер . Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976 [1968]. .

Конечно, этими схемами можно объяснить многие повторяющиеся особенности фильмов Дерека, но что практически все критики того времени не могли расшифровать, так это использование анахронизмов. В «Караваджо», когда банкир семнадцатого века держит карманный калькулятор, Дерек пытается не рассмешить нас, а заставить задуматься о параллелях между прошлым и настоящим — его интерес заключается в интерпретации прошлого. В «Эдуарде II», фильме, который Дерек, по крайней мере отчасти, рассматривал как вклад в текущую борьбу за права сексуальных меньшинств, он использовал многочисленные анахронизмы не столько для того, чтобы решить вопрос об интерпретации прошлого, сколько желая заручиться поддержкой короля Эдуарда, Марло и его пьесы в современной борьбе. Другими словами, анахронизмы предлагают зрителям подумать о текущем тяжелом положении геев, сравнив его с трактовкой ренессансным драматургом-геем образа средневекового гея-короля. Схема отчуждения не позволяет зрителям смотреть в «состоянии анестезии и лишенной критицизма веры» [222] Ibid. P. 78. Там же. — и это именно то состояние, для достижения которого традиционная киноиндустрия затрачивает огромные ресурсы.

Дерек постоянно жаловался на небольшие бюджеты своих фильмов, но, возможно, экономические ограничения способствовали его креативности. В обычных художественных фильмах бюджет достаточно велик, чтобы снимать в натуралистическом/реалистическом режиме без больших проблем, и этот предсказуемый способ работы может разрушить символические ценности. Брук обсуждает «грубый театр», который, лишившись огромных финансовых средств, импровизирует: «чтобы изобразить битву, бьют в ведро, мука используется, чтобы показать побелевшие от страха лица» [223] Brook Peter. The Empty Space , new edn. New York, 1996. P. 66–67. Изд. на рус. яз.: Брук Питер . Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976 [1968]. . Другими словами, ограниченный бюджет обеспечивает импровизацию, стимулирует творчество и тем самым склоняет к более символическим решениям. Именно так Дерек и создал магические эффекты в «Буре»; по крайней мере один из них по технологии относится к девятнадцатому веку: когда Ариэль, ярко освещенный вне поля зрения камеры, отражается в зеркале, размещенном в затемненном углу, так что кажется, будто он висит в воздухе над головой Просперо. В «Эдуарде II» к тому же ряду можно, вероятно, отнести постановку гражданской войны, демонстрирующую большую экономию средств: чтобы ее изобразить, используются карта, голая лампочка, шинели и походное обмундирование, а не большое количество статистов, бегающих по полям среди взрывов. Символически сложную финальную сцену, в которой взлохмаченный Мортимер и Изабелла с побелевшими лицами заперты в клетке, в то время как ребенок, Эдуард III, с помадой на губах и серьгами в ушах, триумфально танцует на крыше клетки «Танец Феи Драже», тоже можно квалифицировать как часть «грубого театра».

Крайняя экономия проявляется в «Эдуарде II» и посредством символических ссылок. Ярким примером этого может служить сцена подчеркнутого насилия, в которой Эдуард и Спенсер жестоко убивают повешенного на туше быка солдата / полицейского, убившего Гавестона. Эта туша одновременно оммаж к картине Рембрандта «Освежеванный бык» (1655), и работе Фрэнсиса Бэкона, который неоднократно использовал образ Рембрандта, в том числе и в «Живописи» (1946).