Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

«Азимут-координатор» был изготовлен по нашему заказу Бернардом Спейтом, инженером студии на Эбби-роуд. Все давно позабыли, кто придумал название, однако Оксфордский словарь английского языка определяет азимут как «небесную дугу, простирающуюся от зенита до горизонта, который режет ее под прямым углом».

В любом случае пробиться на радио было весьма затруднительно, так как доступное эфирное время было очень скудным. Профсоюз музыкантов заключил с Би-би-си договор о том, чтобы общий объем записей, транслируемых по радио, ограничили до сорока часов в неделю. Так оставалось много часов для выступлений профессиональных музыкантов из радиооркестров. Это было еще терпимо, когда они исполняли проникновенные песенки с соло на трубе, но, когда эти оркестры пытались изобразить «Purple Haze», получался акустический эквивалент стула на двух ножках.

Когда мы столкнулись с препятствиями на радио, единственным доступным выходом для нас, как и для любой другой группы, которая надеялась пробиться в первую двадцатку хит-парада, оставалось всячески рекламировать и продвигать свою пластинку. В эпоху до электронных счетчиков продаж система была очень проста: все неплохо знали, какие именно магазины делятся своими официальными отчетами о продажах, и в эти торговые точки посылались подставные лица, которые непрестанно скупали конкретный сингл. Понятно, что в конторе такого скупщика требовалось соблюдать предельную осторожность. Стоило небрежно открыть шкаф, как оттуда каскадом сыпалась гора запечатанных грампластинок. Один умелец за плату в сотню фунтов набивал свой спортивный автомобиль цветами и шоколадом и пускался в круиз по магазинам грампластинок, где убеждал девушек за прилавками искажать цифры в отчетах, что девушки с радостью и делали.

Сингл «Arnold Layne», выпущенный в марте 1967 года, достиг двадцатого номера в британских чартах. Для следующего сингла была выбрана песня «See Emily Play», и мы попытались записать ее в студии на Эбби-роуд. Там мы, однако, не сумели воспроизвести саунд «Arnold Layne» и для воссоздания магической формулы притащились назад в Sound Techniques , что доставило Джо Бойду некое злорадное удовольствие.

Ко времени выхода «Emily» запрет сингла «Arnold Layne» принес нам дополнительные выгоды. Я думаю, радиостанции немножко стыдились, а их популярность могла пострадать от подобного пренебрежения новой и яркой молодежью. Теперь все радиостанции дружно принялись крутить наш новый сингл, и через две недели мы перешли на семнадцатую позицию хит-парада. Место в первой двадцатке обеспечивало нам появление в «Самых популярных». А это, в свою очередь, ставило нас на следующую, весьма важную ступеньку лестницы наверх и сулило настоящую рекламу. Появление на национальном телевидении должно было повысить как нашу известность, так и нашу способность зарабатывать на жизнь концертами. Фраза «герои телеэкрана» гарантировала по меньшей мере лишнюю сотню фунтов за вечер.

Бо́льшая часть дня в прекрасно оборудованном здании Би-би-си на Лайм-Гроув ушла на репетиции, гримирование, глажку модной одежды, мытье и причесывание волос. Наша гастрольная бригада быстро просекла, что в гримерных никто не знает новых групп, – они туда проникли, пококетничали с девушками и тоже получили мытье, сушку и стрижку. Я редко наблюдал столь восхитительно сияющую гастрольную бригаду, как в тот вечер, когда все наши «роуди» блуждали по коридорам Би-би-си.

Афиша концерта «Games for May» – типичный образчик причудливой странности тех времен, иллюстрация Барри Зейда плюс трафаретный шрифт. В пресс-релизе концерт подавался как «отдых космического века в разгар весны».

А вот само шоу нас скорее обломало. Выступление под фанеру выглядит по-идиотски и в лучшие времена, а тогда определенно было не самое лучшее время. Имитировать игру особенно тяжело барабанщику. Чтобы не шуметь, надо либо вообще не касаться барабанов, либо бить сбоку. Оба метода весьма неудобны. В более поздние годы это кошмарное упражнение облегчалось пластиковыми тарелками и пэдами. Вдобавок в студии, без физической работы и без подлинного отклика публики, весь адреналин течет впустую. Но даже на фоне такого выступления последовавшее за ним полное отсутствие восторга было попросту губительно для души. Я, видимо, полагал, что своим появлением на телеэкране мы изменим мир. Мы же теперь настоящие поп-звезды, верно? Очевидно, нет. Мир остался прежним, а мы поехали в очередной тоскливый зал, где публика по-прежнему нас ненавидела, – впрочем, теперь она хотя бы ненавидела нас как «героев телеэкрана».

На следующей неделе наш сингл подскочил до пятой строчки в чартах, так что мы опять поехали на Би-би-си и повторили выступление. Запланировали и третью съемку, однако Сид уперся, отказавшись наотрез, – то было первое знамение будущих серьезных проблем. Свои резоны Сид сформулировал так: «Если в „Самых популярных“ не выступает Джон Леннон, почему должен я?»

Ни о каком шансе добраться до номера первого в чартах не могло быть и речи. Как раз тогда группа Procol Harum выпустила песню «A Whiter Shade of Pale», и сдвинуть ее с верхней строчки было никак невозможно. Каждую неделю мы обреченно смотрели в чарты, убеждая себя, что теперь-то, надо думать, все, кто хотел, пластинку «Whiter Shade» уже купили. Но похоже, все эти люди либо страдали потерей кратковременной памяти, либо решили приобрести второй экземпляр. (Вокалист и клавишник Procol Harum Гэри Брукер обозревал тогда синглы для «Мелоди мейкер». Его рецензия на «Emily» начиналась словами: «„Пинк Флойд“. Я узнаю их по кошмарному звуку органа…»)

Коммерческий успех манил всех нас – за исключением Сида. Норман Смит (который был теперь нашим официальным продюсером от EMI) вспоминает, что при обсуждении выбора «See Emily Play» для нашего второго после «Arnold Layne» сингла Сид вел себя так, будто само слово «сингл» дурно пахло. Сид всегда был рад поделиться новыми интересными музыкальными идеями, но все «коммерческое» попросту ненавидел.

EMI отрядила Нормана Смита надзирать за записью «See Emily Play» в Sound Techniques и продюсировать сессии нашего первого альбома «The Piper at the Gates of Dawn», к которому мы приступили в марте 1967 года в студии на Эбби-роуд. По рассказам Нормана, он попытался «стать знаменитым джазовым музыкантом», а затем устроился на работу в EMI по объявлению в газете «Таймс», где компания приглашала учеников звукорежиссера. Там был заявлен возрастной потолок в двадцать восемь лет, а Норман был уже на четвертом десятке, так что он скинул себе шесть лет и, к вящему удивлению, вместе с сотней других претендентов был приглашен на собеседование. Когда Нормана спросили, что он думает о Клиффе Ричарде, который как раз в то время стал приобретать популярность, Норман отозвался о нем весьма скептически. Однако собеседники, опять же к вящему его удивлению, были склонны с ним согласиться. В результате Норман получил одну из трех вакансий ученика звукорежиссера.