Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

Кажется, за обедом было очень много вина и очень мало Пруста. По-моему, говорили о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут память меня малость подводит. После весьма неформальной трапезы мы откланялись, пока нас не слишком глубоко затянуло это царство полусвета. Мы больше не имели дела с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя балет еще некоторое время оставался в репертуаре труппы Ролана Пети – уже под фонограмму, а не под живую музыку.

Пока мы были в Марселе, на деловом фронте кипели интриги – улаживалась сделка по выпуску наших пластинок в США. Наши первые американские альбомы выпускал Tower , лейбл Capitol Records , который занимался главным образом джазом и фолком, а потому не очень нам подходил. Затем Capitol , американский партнер EMI, основала новую фирму грамзаписи под названием Harvest , которую возглавил Малькольм Джонс. Предполагалось, что мы, наряду с другими группами британского андерграунда, станем звездами этого лейбла. Однако такой вариант тоже не сработал. Персонал фирмы проявлял нешуточный энтузиазм, однако мы чувствовали, что высшие эшелоны на самом деле не верят в наш коммерческий потенциал, а пластинки наши продавались в Штатах замечательно плохо.

Наши бэк-вокалистки с тура «The Dark Side of the Moon» Венетта Филдс (слева) и Карлина Уильямс. Обе были участницами группы The Blackberries , которая сотрудничала с Humble Pie и Леоном Расселлом; Венетта заслужила прекрасную репутацию, работая сессионной вокалисткой с Би Би Кингом, The Rolling Stones и Steely Dan.

Художник по свету Артур Макс готовится пожурить или, возможно, обезглавить очередную бригаду операторов следящих прожекторов. Кроме того, Артур имел свойство бросать свой пост в самый разгар нашего выступления. В антрактах к нам частенько заявлялся Стив с вестью о том, что Артур шваркнул об пол наушники и интерком, после чего в досаде покинул здание. В конечном итоге такая непредсказуемость стала невыносима, и место Артура занял Грэм Флеминг, его помощник, куда более флегматичный малый. Уйдя от нас, Артур сделался потрясающе успешным художником-постановщиком. Он поработал с Ридли Скоттом, а за фильм «Гладиатор» получил награду BAFTA и был номинирован на «Оскар».

Стив О’Рурк четко донес до EMI, что мы не готовы продолжать работу с Capitol . Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США: наш контракт истекал только через пять лет, а мы категорически не желали отдавать свой лучший альбом фирме, которая не собиралась как следует нас поддерживать.

Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до EMI дошло, что с американской дистрибуцией у нас проблемы. Бхаскар Менон, недавно назначенный президентом Capitol Records , узнал, что мы недовольны, и потрудился прилететь к нам в Марсель. Его краткий визит сразу все изменил. Бхаскару шел всего четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и индийской «Дун-скул». Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел благоприятное впечатление, получил приглашение в EMI – а позднее ее возглавил.

Бхаскар убедил Стива, что с Америкой справится, и мы согласились отдать пластинку ему. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с Capitol , мы в тот год уже успели выбрать себе новых партнеров и договор на американскую дистрибуцию всех наших релизов после «Dark Side» подписали с Клайвом Дэвисом из Columbia . По нашей обычной бесконфликтности мы просто забыли об этом упомянуть.

Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность на всю катушку использовать осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (подходящее образование для работы с Pink Floyd ) Артур оказался в Вудстоке, где трое суток непрерывно (как он сам говорил) оперировал прожектором под началом Чипа Монка, одного из пионеров рок-освещения и передовой сценографии. К нам Артур прибыл, когда мы уже вырастали из наших ранних световых шоу. Есть предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в крупных концертных точках при долгой проекции в финале слишком уж часто случались блистательные немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а затем сгорал проектор.

Артура интересовала скорее мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; особенно талантливо он изобретал методы работы с театральным освещением. В результате наши шоу обогатились множеством визуальных новшеств, и вдобавок Артур замечательно использовал доступные мощности концертных залов и умел находить требуемые решения в альтернативных источниках. Для нашей версии «Echoes» с «Марсельским национальным балетом» Артур передавал потребное франкенштейновское настроение, поставив за сценой сварочный аппарат, – каждый вечер напяливал защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр.

По-моему, Артуру мы обязаны и вышками «Джинн». Эти вышки стали одной из важнейших инноваций в рок-сценографии. Артур видел, как с помощью этих гидравлических конструкций меняли лампочки на какой-то фабрике, и применил тот же принцип на пользу нашему делу, расположив на вышках рамы с прожекторами. Эти вышки оказались незаменимы на концертах, где не хватало времени установить обычное сценическое освещение, или посреди чиста поля на сцене из нескольких прицепов с платформой. И вишенка на торте: их можно было эффектно поднимать в начале шоу. В тот период мы также обзавелись круглым экранным задником, который по-прежнему остается неизменным элементом наших живых концертов.

Одной из величайших удач Артура стало наше выступление в «Радио-сити-мюзик-холле» в марте 1973 года. Когда этот зал только-только построили, он был чудом техники, и многие годы информация об устройстве подъемника сцены оставалась засекреченной, поскольку технологию позаимствовали прямиком из подъемников для истребителей на американских авианосцах.

Сама сцена состояла из шести секций, и каждая поднималась на двадцать футов, а затем выезжала вперед. Перед сценой имелся паровой занавес – трубка с просверленными отверстиями, которая закрывала сцену завесой дыма. Мы уже могли выйти к инструментам, а публика еще гуськом текла в концертный зал и видела пустую сцену. Когда начинался концерт, дым развеивался, из-за него медленно поднимались мы с уже установленной и готовой к работе аппаратурой, а на вышках «Джинн» сверкали полицейские мигалки. Вот как надо делать – и чтоб никаких вращающихся сцен, как в клубах «Топ Рэнк» прискорбных стародавних времен.