Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

Стив О’Рурк тоже прослушал демозаписи – он один сумел (или только ему хватило честности) припомнить, что тогда предпочел «Pros and Cons». Так продолжилась освященная временем традиция насмехаться над музыкальным вкусом менеджеров, однако в защиту Стива следует упомянуть, что в демозаписях «The Wall» еще не было таких известных теперь песен, как «Run Like Hell» и «Comfortably Numb».

Степень участия других членов группы в альбоме со временем стала яблоком раздора. Возможно, демозаписи Роджера были слишком завершенными – Дэвиду или Рику особо нечего было в них привнести. Однако Дэвид позднее считал, что его музыкальный вклад, особенно в «Run Like Hell» и «Comfortably Numb», порядком недооценен. Впрочем, потенциальный вулкан будущего раздора пока еще дремал, когда осенью 1978 года в студии «Британия-роу» мы начали делать черновые версии некоторых треков.

В начале работы нам недоставало звукорежиссера. Пожалуй, мы все считали, что Брайан Хамфрис окончательно с нами вымотался и перегорел. Алан Парсонс теперь был группой The Alan Parsons Project , а Ник Гриффитс по-прежнему оставался неизвестной величиной, так что мы начали искать молодого, но талантливого звукорежиссера с приличным послужным списком, чтобы подошел к нашему саунду по-новому. В итоге Алан порекомендовал нам Джеймса Гатри, который уже поработал продюсером и звукорежиссером для нескольких групп, включая Heatwave, The Movies и Judas Priest , а также для команды под названием Runner . Послужной список Джеймса – и особенно та мгновенно узнаваемая мерцающая резкость, что проявилась в его работе с Runner , – предполагал, что он сумеет придать нашей работе свежее, более яркое звучание.

Стив О’Рурк пригласил Джеймса к себе в контору. Джеймс толком не знал, чьим менеджером выступает Стив и о чем он хочет побеседовать. Джеймс говорит, Стив тогда хотел обсудить два проекта. Одним из этих проектов был Том Робинсон, другим – Pink Floyd . «Я спокойно поднял с пола отпавшую челюсть, собрался с духом и сумел профессионально кивнуть, но сердце колотилось отчаянно. Стив сказал, что группа прослушала кое-какие мои работы и хочет познакомиться. Он подчеркнул, что это будет совместное производство. Я подумал: „Эти парни сами себя продюсировали, когда я еще в школе учился. Никаких проблем“». Джеймс встретился с Роджером, про которого запомнил, что он «вежливый и серьезный, тщательно анализировал каждое мое слово и жест». Они обсудили концепцию Роджера для «The Wall», и Джеймсу послали копию демозаписи.

Бесконечно терпеливый Джеймс замечательно уравновешивал предельно энергичного и зачастую вспыльчивого Боба Эзрина. Хотя «Dark Side» и «Wish You Were Here» мы продюсировали сами, Роджер решил привлечь Боба в качестве сопродюсера и участника. Боб уже был успешным продюсером, работал над рядом альбомов Элиса Купера и над пластинкой Лу Рида «Berlin». Мы познакомились с ним через вторую жену Роджера Кэролайн – она раньше работала с Бобом – и взяли его с собой на тот концерт в Гамильтоне, Онтарио, где взорвали табло.

Тогда же Боб прихватил с собой одного друга – психоаналитика и поклонника нашей группы. Увидев, как Роджер порезал ногу, после концерта в шутку затеяв драку со Стивом, психоаналитик сказал, что не помешал бы нам в качестве постоянного члена команды… Зато Джеймс Гатри проницательно заметил, что его, как только сочли достойным доверия, словно приняли в семью («хотя и очень дисфункциональную семью», – вспоминает он мою реплику).

Боб ясно помнит свой первый визит к нам в «Британия-роу». Он опоздал, поскольку мы не сообразили прислать в аэропорт машину – просто назвали адрес и предоставили ему самостоятельно пробиваться через центральный Лондон. В конце концов найдя студию, Боб первым делом встретил там изможденного Брайана Хамфриса, который спускался по лестнице. Выглядел Брайан просто ужасно. Увидев Боба, он сказал: «Это они меня довели…» Войдя в комнату, где сидели мы, Боб узрел, как Роджер многозначительно постукивает пальцем по часам. Боб утверждает, что позднее отвел Роджера в сторонку и сказал: «У меня уже есть отец; не надо со мной так поступать на людях». Тут прибыл Стив О’Рурк и обнаружил несколько напряженную атмосферу и целую конференцию продюсеров, причем Боб уже грозился уйти. Однако конфликт был улажен, и Боб остался.

Приступив к записи, мы стали искать для звука новые пространства. Чтобы добиться звучания живого зрительного зала, мы попытались записать кое-какие барабаны на широком и открытом верхнем этаже «Британия-роу», в зале со стеклянной крышей и деревянным полом, где стоял драгоценный бильярдный стол Роджера. Поскольку помещение было лишено звуконепроницаемости или средств снижения шума, другие обитатели здания, вероятно, не обрадовались нашим опытам. Мало того что играли только барабаны, без бэк-трека и вообще без музыкального контекста, – к тому же несчастные соседи понятия не имели, сколько продлится этот дьявольский грохот.

Тем не менее, в отличие от ранних наших репетиций в чужих студиях, этим зданием мы все-таки владели, а потому плевали на любое недовольство – выходило примерно как с тем парнем из гостиницы «Континентал-Хайет-хаус» в Лос-Анджелесе: он попросил соседа не шуметь и вскоре трое мужчин принялись ломиться к нему в дверь с явным намерением его убить. В ужасе позвонив портье, он получил невозмутимый ответ: «Этот отель обслуживает музыкальный бизнес. Жалоб мы не принимаем».

На «The Wall» партия ударных сохранилась нетронутой до самого конца записи – прежде никогда такого не было. Барабаны и бас сначала записывались на аналоговую 16-дорожечную машину, затем переводились на две дорожки 24-дорожечного магнитофона для перезаписи, а первую запись оставляли для финального микширования. Так мы не запиливали пленку, что случается, если постоянно ее проигрывать, добавляя другие инструменты и вокал.

Студии «Британия-роу» вполне хватало для записи «Animals», однако вскоре стало ясно, что «The Wall» она не потянет. Мы уже заменили немало оборудования. В основном этого требовали Боб и Джеймс, которые хотели обновить аппаратуру в соответствии со своими высокими стандартами, но чуть ли не каждый новый сотрудник тоже приносил с собой любимую технику. Вскоре у нас появился новый 24-дорожечник «Стивенс», и мониторы мы тоже быстренько заменили.

А после всех этих трудов нам пришлось смотать удочки и сменить студию, потому что вмешались внешние события. В тот период все наши бизнес-аферы вне группы буквально взорвались. В свое время по предложению Norton Warburg , той самой компании, которая занималась нашими инвестициями, мы привлекли для администрирования студии «Британия-роу» финансового советника в лице Нормана Лоуренса. Норман, хоть и пришел к нам из Norton Warburg , стал замечать во всей системе неладное и начал расследование.