Питер Акройд - Темза. Священная река [litres]

Все прерафаэлиты – в том числе Данте Габриэль Россетти, Джон Милле, Эдвард Берн-Джонс – какую-то часть своей творческой жизни провели у Темзы. Но из этого поколения только Джеймса Макнила Уистлера можно считать подлинным речным художником. В своих “Ноктюрнах” он набросил на лондонские воды тревожный сумеречный покров. Его Темза – река тайны, та самая река, что колдовски завораживала романистов XIX и начала XX века. Это река как сновидение, за которой встает весь смутно-мерцающий город. Напротив, в офортах, изображающих суетливые берега Темзы, он смотрит на них с чрезвычайно низкой точки: либо стоит у самой воды, либо сидит в лодке, окруженный трудовой, торговой Темзой с ее грязью, с ее резкими запахами. Здесь река – это береговой ил, доски, тюки и то, что Шарль Бодлер назвал “чудесной мешаниной снастей, рей и канатов”. Уистлер действительно был вдохновлен бодлеровским призывом создать “новое искусство реки”, составляющее часть городского искусства. Бодлер имел в виду Сену, но для Уистлера образцом городской реки была Темза.

Он много лет, меняя адреса, прожил около нее в Челси; по приезде в Англию он обитал среди матросов и докеров Ротерхайта и Уоппинга. Он рисовал местных портовых грузчиков и проституток – сотворил, можно сказать, целый речной мир, совершенно отдельный от городского мира XIX века. Река изменила его стиль, заставив перейти от реализма серии офортов “Темза” (1860-е) к эстетизму “Ноктюрнов” (1870-е). Писали, что, работая над последними, он выбирал посреди реки точку, которую считал подходящей, затем созерцал из лодки водный пейзаж, запоминал его, после чего возвращался в мастерскую и приступал к делу. Показательно, что его похоронили на том же прибрежном кладбище в Чизике, что и Уильяма Хогарта.

Темзу как таковую могли назвать произведением искусства. Немецкий путешественник XVIII века Карл Филипп Мориц счел ее берега “восхитительными”; “волшебную красоту” речному пейзажу придавала “композиционная соразмерность всего и вся, благодаря коей создается мирный, спокойный вид. Нет ни единого места, на коем взор не желал бы любовно остановиться”. Уильям Кумб в своей “Истории реки Темзы” (1794–1796) писал, что холмы около нее “не вздымаются к облакам, но мягко снижаются к пастбищам или же сменяют друг друга, творя приятную перспективу… и прелестную тень”. Местность между Гринвичем и Вулиджем изобилует “крутыми холмами”. Путеводители XIX века рекомендовали гуляющим вдоль Темзы становиться в определенных местах, чтобы им открывался наиболее впечатляющий вид – например, чтобы шлюз гармонировал с плотиной. Деревушки на Темзе тоже славились своей “живописностью”. Многие профессиональные художники неплохо зарабатывали на жизнь, специализируясь на “видах Темзы”, и было, разумеется, великое множество художников-любителей, проводивших выходные дни на берегу с карандашом или кистью в руке. Некоторые места – такие, как Шиплейкский шлюз, – изображались без конца; Шиплейк, по словам одного из ранних фотографов Темзы Генри Тонта, “обладал всеми необходимыми для картины композиционными качествами”. Есть все основания считать, что Темзу писали и рисовали чаще, чем любую другую реку на свете.

Начиная с XIX века Темзу бессчетное количество раз “щелкали” профессиональные фотографы. Вода на фотоснимке лишь отдаленно напоминает воду: текучую стихию нельзя “заморозить” во времени, ибо тогда она, конечно же, утрачивает свою внутреннюю сущность. Отражения в воде, напротив, выигрывают от фотографирования: неподвижность поддерживает, укрепляет их.

Одно из настроений, часто вызываемых рекой, – меланхолия, тоска по утраченному, и поэтому неудивительно, что многие фотоальбомы Темзы имеют такие элегические названия, как “Забытая Темза”, “Лондонские берега, которых больше нет” или – с большей долей оптимизма – “Лондонские берега, утраченные и обретенные”. До сих пор немалый интерес вызывают снимки реки викторианских времен: давно разобранные деревянные шлюзы, группы охотников в лодках, старые плотины, разрушенные больше века назад мельницы. Конечно, Темзу тогда использовали гораздо интенсивнее, чем сейчас, на ней было намного больше судов – и тем не менее фотографии позволяют испытать острую радость преемственности. Вид многих участков остался в точности таким же, и лучше всего это демонстрируют фотоснимки старинных мостов в верхнем течении Темзы.

Речные берега, помимо прочего, сравнивали с театральной сценой, и некоторые пейзажи Темзы в Абингдоне и Ньюнеме уподобляли декорациям начала XX века. Как писал Чарльз Харпер в “Деревнях долины Темзы” (1910), береговой вид порой “до невозможности живописен”: кажется, что за ним – театральный задник. Присущее реке эстетическое начало может, таким образом, в какой-то мере сделать ее безжизненной.

Перечень изображавших Темзу художников XX столетия поистине бесконечен – от Моне и Кокошки до Пасмора. Иные современные живописцы только ее и пишут. Уолтер Гривз, художник Темзы конца XIX века, признался: “У меня и в мыслях не было, что я стану художником. Это река меня заставила им сделаться”. Пола Нэша завораживали – чтобы не сказать преследовали – два холма подле Темзы, которые носят название Уитнем-Клампс. Он писал: “Эти холмы все время, сколько я их помню, что-то для меня значат. Я чувствовал их важность задолго до того, как узнал их историю… Это были пирамиды моего маленького мирка”. Впервые он изобразил их в 1912 году и затем не раз к ним возвращался. Они возникают на таких его картинах, как “Пейзаж в день летнего солнцестояния”, “Пейзаж в день весеннего равноденствия” и “Пейзаж в последнюю фазу луны”. Он называл прибрежный район близ Уитнема “красивым легендарным краем, где живут давно позабытые древние божества”, и испытывал там “зачарованность, навеянную Паном”.

Но из всех художников XX века наиболее тесно был связан с Темзой Стэнли Спенсер. Постоянным предметом изображения для него в течение многих лет был Кукем – прибрежная деревушка между Марлоу и Кливденом. Церковь Пресвятой Троицы была построена здесь в 1140 году на саксонском фундаменте, трактир “Колокол и дракон” открылся в начале XV века. Деревянный мост построили в 1840 году, но уже в 1867 году заменили железным. Спенсер с юных лет настолько сроднился с этим местом, что его студенческим прозвищем, когда он учился в Слейдовской школе изобразительного искусства, было “Кукем”. Повторив выражение Уильяма Морриса, другого художника реки, он назвал свои родные места “земным раем”. Темза стала для него символом Эдема, напоминанием о мировых “первореках”.

Спенсер, кроме того, был одним из тех художников Темзы, кого отличал глубокий эгалитаризм – не социалистическое мировоззрение Уильяма Морриса и не боевитость бесцеремонного кокни, свойственная Тернеру, а то, что можно назвать духовным демократизмом смиренной души. Он почти по-блейковски благоговел перед человеческим телом и понимал святость Божьего творения. И это – опять-таки благодаря реке. Вспоминая детство, Спенсер писал: “…мы плаваем и смотрим на берег сквозь камыши. Я плыву прямо по солнечной дорожке. Иду домой завтракать с мыслью о прекрасной полноте дня. Утро благословляет меня, и я хожу под этим благословением”. Упоминание о солнечной дорожке приводит на ум поглощенность Спенсера-художника природой солнечного света; некоторые его полотна, подобно картинам Тернера, насыщены его святостью. Река излучает свет и как материальная, и как духовная сила. Свет дарует природному миру плодородие и форму; но он, кроме того, символизирует постижение. Река есть свет – это текучий свет. Для Спенсера, как для Тернера и других речных художников, в свете Темзы – сияние вечности.