Эннио Морриконе - В погоне за звуком

А он: «А ты тот самый Морриконе, который гулял со мной по Трастевере?»

Нарочно не придумаешь.

Мы стали рассматривать фотографию нашего класса: на ней действительно были и я, и Серджо. Невероятно, как мы снова встретились через тридцать лет.

– Он пригласил тебя поговорить о фильме «За пригоршню долларов»?

– Да, но тогда фильм еще проходил под пилотным названием «Таинственный незнакомец». В те времена я почти ничего не знал о вестернах, но за год до того написал музыку к итало-испанскому фильму Рикардо Бласко и Марио Каяно «Дуэль в Техасе» (1963) и уже начал работу над фильмом «Пистолет не знает аргументов» (1964).

Мы провели вместе весь остаток дня, а на ужин отправились в район Трастевере, в заведение нашего знакомого и бывшего одноклассника, который унаследовал от отца неплохой ресторанчик – «Возница». Серджо сам меня пригласил и сам расплатился. Потом он сказал, что хочет пригласить меня в кино. Мы направились в небольшой кинотеатр в Монтеверде Веккьо, где в тот самый вечер шел фильм Куросавы «Телохранитель» (1961).

– А тебе нравится Куросава?

– Вообще-то нет. А вот Серджо был от него в восторге. Казалось, что в этом фильме он нашел что-то, чем мог бы воспользоваться. В одном эпизоде персонаж вышел с клинком против человека с пистолетом. Казалось, нелепица, но именно эта нелепица и заинтересовала Серджо, который сделал из нее сцену дуэли не на жизнь, а на смерть, столкнув Волонте и Иствуда: «Когда человек с револьвером сталкивается с человеком с ружьем, первого можно считать покойником». На что Иствуд отвечает: «Это мы еще посмотрим». Такой хамоватый ответ персонажа вполне в характере фильмов Леоне. Серджо взял структуру Куросавы и добавил иронии, едкости и приключений и таким образом ввел эти идеи в вестерн. Я сразу же понял, что музыка должна передавать и агрессивный тон персонажа, и его раздражительность.

Тогда я еще не знал, как пойдет работа, но даже теперь у меня сохранились прекрасные воспоминания о нашей первой встрече и о том, как мы провели день. Серджо показался мне очень интересным человеком.

– Из того, что ты сказал, складывается впечатление, что Леоне с самого начала задумал подать вестерн как некий мифический универсум.

– В последующие годы Серджо неоднократно повторял, что самым лучшим автором вестернов был Гомер. В героях Гомера он якобы увидел прототипы своих ковбоев. Не знаю, думал ли он так в 1964-м, но я сразу заметил, что у него были большие амбиции: Серджо намеревался переписать верстерн, смешав американскую модель с итальянской комедией дель арте, взяв от обоих жанров самое узнаваемое и в то же время внеся в них свое, совершенно новое. Но одно дело сказать, другое – сделать.

Должен заметить, что в то время я сомневался, что у Серджо что-то получится: вестерн в Италии был в совершенном упадке, но всего за несколько лет Леоне смог подарить ему новую жизнь. Кто знает, быть может, только у него и были для этого и решимость, и способности.

– Но ведь не ты один сомневался в его успехе. В одном из интервью Волонте заявил, что согласился сниматься в фильме лишь для того, чтобы расплатиться с долгами, накопившимися у него после провала спектакля. Однако в итоге фильм «За пригоршню долларов» имел такой успех, что Куросава даже обратился в суд.

– Jolly Film, компания, выпустившая фильм, не оплатила Куросаве авторские права, вот почему он подал в суд. Никто не ожидал от фильма подобного успеха, к тому же фильм с таким низким бюджетом еще никогда не выходил за границы страны, а тут… Как говорил тогда Леоне: «Если его посмотрят хотя бы в Калабрии, будет уже хорошо, но мы должны показать все, на что способны».

Продюсеры хотели разрекламировать фильм как американский, чтобы привлечь зрителя, так что мы все работали под псевдонимами. Волонте выступал как Джон Уэльс, я – как Дэн Савио – так я назвался и в фильме Каяно, а сам Леоне взял имя Боб Робертсон [7] Серджо Леоне взял этот псевдоним в память о своем отце Винченцо Леоне, работавшем в кинематографе под псевдонимом Роберто Роберти. . Единственный, кто остался при собственном имени, так это главный герой, тогда почти неизвестный Клинт Иствуд. То было одно из его первых появлений на экране.

– 12 сентября 1964 года во Флоренции состоялась премьера фильма «За пригоршню долларов», после чего фильм раскатился по всей Италии, и куда дальше, чем Калабрия. Это был непревзойденный успех. Что тебе запомнилось о самом процессе работы над фильмом?

– Это было своего рода испытание моих отношений с Серджо, я сразу же столкнулся со всеми его «особенностями». Иногда мы полностью понимали друг друга, иногда ссорились. Мы чуть было совсем не разругались из-за финальной сцены. Он настаивал на том, чтобы мы оставили в фильме тему, которую временно пустили на стадии монтажа, – композицию Дмитрия Темкина «Deguello», написанную для фильма «Рио Браво» (1959) Говарда Хоугса с Джоном Уэйном и Дином Мартином. Такая практика была вполне обычной: пока музыка к фильму не написана, на стадии монтажа использовалась уже известная композиция. Это помогало сориентироваться актерам. Но дело в том, что режиссер постепенно привыкал к этой мелодии, поэтому оторвать его от привычной темы и направить в другое русло совсем нелегко. И Серджо не был исключением: он заупрямился и настаивал на темкинской «Deguello » [8] Изначально в фильме, сюжет которого разворачивается на борту корабля, колыбельную исполняла группа Peters Sisters (американское трио певиц контральто, в шестидесятые годы снискавшее популярность в Италии благодаря поддержке Ренато Рашеля). .

– А ты?

– А я сказал: «Если ты оставишь эту мелодию, то я выхожу из игры», – развернулся и ушел, и это 1963 год, когда у меня не было ни копейки! Через некоторое время Леоне все же уступил и сухо сказал, что я могу делать как считаю нужным.

«Эннио, не надо делать мелодию точь-в-точь как эта, напиши просто что-то похожее», – попросил он. Но что это значило на практике? Я все равно оставался привязан к тому, что значила эта сцена для режиссера: смертельный танец, адаптированный под атмосферу южного Техаса, где, как думал Серджо, соединились мексиканские традиции и традиции Соединенных Штатов. Чтобы прийти к какому-то компромиссу, я использовал колыбельную, которую сочинил два года назад для «Морских драм» Юджена О’Нила (4), и вставил в спорный фрагмент, не сказав Серджо ни слова. Я оформил тему в новой аранжировке, сделав ее резче и убедительней, а чтобы подчеркнуть нарастающую торжественность, ввел трубу. Затем я наиграл мелодию Серджо и увидел, что ему понравилось.

– Отлично, отлично… Но только она должна звучать как «Deguello»