Эннио Морриконе - В погоне за звуком

– Да, «Маленький концерт» Энцо Трапани (1961) – музыкальная программа, идущая на втором канале RAI. Ее вел Витторио Дзивелли. Публика уже знала его по музыкальной радиопередаче «Дискобол». Дзивелли удалось оформить меня как ответственного за музыкальное оформление – весьма важный этап в моей композиторской карьере, потому что мне была дана полная свобода в подборе музыкальных композиций, оркестровки и аранжировки. Я мог использовать любые кадры. У меня был джазовый оркестр, в состав которого входили саксофоны, трубы, тромбоны и так далее, и довольно богатый по составу оркестр струнных. У меня даже была возможность самостоятельно пригласить дирижера. Я не стал долго раздумывать и назвал имя Карло Савины: наконец-то у меня появилась возможность вернуть долг человеку, который подарил мне столько возможностей, пригласив аранжировщиком.

– И в это же время ты уже прокручивал в голове будущие мелодии для «Фашистского вожака»…

– Вообще-то, музыка к «Вожаку» была моей третьей попыткой поработать в кино совместно с Лучано.

– Это как?

– Лучано приглашал меня и раньше на «Пилюли Геркулеса», вышедшего в 1962 году, но отснятого еще в 1960-м. Но когда Дино Де Лаурентиис, продюсер фильма, обнаружил, что музыка доверена некоему Морриконе, он возмутился: «А это еще кто такой? Я его знать не знаю». И назначил композитором Тровайоли.

Этот случай был не единственным, еще один подобный эпизод случился в том же году с фильмом Марио Боннара «Гастоне», в котором сыграл Альберто Сорди.

В обоих случаях дело было не в качестве музыки, а в недоверии к неизвестной фамилии. Для продюсеров, вкладывающих в картины свой капитал, я был незнакомцем. Они предпочитали известных людей, имена, знакомые публике, чтобы не потерять вложения. Так что музыку к «Гастоне» в конце концов доверили Анджело Франческо Лаваньино. Такой подход стоил мне двух фильмов, однако я вполне способен понять предвзятость продюсеров.

– Какие указания ты получил от Сальче?

– Помню, как мы с ним долго спорили, разбирая характеры персонажей, особенно фашиста Арковацци, которого сыграл Тоньяцци. Сальче пересказал мне сюжет фильма, строящийся на том, что фашистский офицер, не зная, что режим пал, арестовывает философа-антифашиста (Жорж Вильсон), который местами напоминал мне Джузеппе Сарагата [6] Итальянский политик, создатель и многолетний лидер Итальянской демократической социалистической партии, президент Италии с 29 декабря 1964 года по 29 декабря 1971 года. . Думая о Сарагате, я написал тему Бонафе – хорал, вполне в религиозном духе. Он звучит во время одного из первых разговоров между философом и фашистом. Я понял, что нужно передать гротескную, трагикомическую реальность, где драма сплеталась бы с легкой завуалированной иронией. Это была дорога, которую мне наметил Сальче во время нашего спора. Мне представляется, что подобное ощущение лучше всего воплотилось в финальной мелодии, когда идут титры: военный марш звучит довольно пародийно, и этот эффект достигается благодаря своеобразной неловкой расстановке мелодических ударений. Мелодия как бы подтанцовывает в такт барабанной дроби и основному ритму, задаваемому другими инструментами.

В частности, туба издает довольно низкий синкопированный звук, си-бемоль, который звучит как чуждый основной тональности, и в том месте, где он появляется, слушатель невольно улыбается – кажется, что музыкант просто ошибся.

Этот диссонанс смутно напоминает мне те поиски, которые я начал много лет назад, когда написал «Утро для фортепьяно и голоса» ( 1946 ), мое первое самостоятельное произведение.

– А что за человек был Сальче?

– Это был джентльмен старого образца. Ирония, которая присутствует в «Вожаке» и других его фильмах, чувствовалась и в его личности. У него был веселый и острый ум, чуждый банальности, точнее, полностью чуждый глупости. Он был склонен к бесхитростной самоиронии, которая, возможно, стала следствием его легкого физического недостатка: в молодости он попал в аварию, после чего его рот остался немного искривлен. Может быть, именно эти свойства его натуры и позволяли ему быть таким невероятным актером.

– Почему вы перестали работать вместе?

– Именно из-за его склонности к юмору. Когда он услышал музыку, которую я написал для фильма Леоне, он сказал: «В твоей музыке есть какая-то таинственность и сакральность. – Я поначалу принял это за комплимент, но тут он добавил: – Поэтому больше нам не по пути: мне нужен юмор, комедия».

Я попытался возразить, что могу писать что угодно, что моя музыка многогранна, но его уже было не переубедить. Этот эпизод поставил крест на нашей совместной работе, но, конечно же, не на нашей дружбе.

Узнав о его кончине (1989), я после стольких лет и уже огромного опыта работы в кино вновь задумался о тех словах о «сакральном» в моей музыке. Я вдруг внезапно вспомнил тему Бонафе, музыку из фильма «Миссия» (1986), фильмы Леоне, таинственность фильмов Ардженто… И понял, что Сальче был прав.

– А тебе понравился сериал про Фантоцци, в котором сыграл Паоло Вилладжо?

– Очень понравился, жаль, что не удалось над ним поработать. Фильмы Лучиано Сальче всегда недооценивались, а ведь это был очень проницательный, пытливый и даже хитроватый режиссер. Возьмем хотя бы «Эль Греко» – фильм про испанского художника эпохи Возрождения, – один из наиболее серьезных фильмов Сальче, где я смог раскрыться, реализовать свои эксперименты.

– Чему ты научился у Сальче?

– Я научился крайне профессионально подходить к любой работе и вкладывать в любую работу максимум труда, даже если с виду все проще простого. При любых обстоятельствах нужно выкладываться по полной и стараться добиться самого высокого качества, и, разумеется, вложив в нее нечто очень личное, что идет изнутри.

– Ты делал оригинальные и запоминающиеся аранжировки, дебютировал на экране в фильме Сальче в 1961 году, но большая публика узнала о тебе лишь в 1964-м, когда вышел фильм Леоне «За пригоршню долларов». Как ты познакомился с Леоне?

– В конце 1963 года мне позвонили. «Добрый день, меня зовут Серджо Леоне…» – услышал я голос. Звонящий представился режиссером и тут же сообщил, что хотел бы встретиться и обсудить будущий проект. Я тогда жил в районе Монтеверде Веккьо. Фамилия Леоне была мне знакома, но когда я подошел к дому и встал у двери, в моей памяти вдруг что-то всколыхнулось. Я сразу обратил внимание на то, как шевелились губы Серджо, и в этом тоже было что-то знакомое. Этот режиссер очень напоминал мне одного мальчика, с которым я общался в третьем классе. И тогда я спросил: «Так ты тот самый Леоне из третьего класса?»