Галина Вервейко - Матильда Кшесинская – прима Императорского балета 1 том XIX век. Документальная повесть-роман о русском балете рубежа XIX—XX веков

После перестройки Большой театр стал столичной достопримечательностью наряду с такими зданиями, как Адмиралтейство и Казанский собор . Основным желанием Императора Александра I было видеть Петербург «краше всех посещённых столиц Европы».

В 1811 году случился пожар, и прекрасное здание Большого театра сгорело. Правда, его через несколько лет восстановили – в 1818 году. Автором проекта был французский архитектор Антуан Франсуа Модюи, которого в России звали Антоном Антоновичем . Он победил в конкурсе на лучшее восстановление Большого театра таких знаменитых архитекторов, как Тома де Томон и Джакомо Кваренги . В своём проекте Модюи максимально сохранил архитектурное решение фасадов, созданных Томоном. (С этим архитектором вскоре случилось несчастье: в 1813 году, обследуя театр после пожара, Тома де Томон упал со стены и вскоре скончался от полученных травм). Внутреннее же расположение архитектор Модюи решил по-своему. Особенно при дворе понравилась его остроумная конструкция зрительного зала, который мог быстро превратиться из партера в танцевальный зал .

Один из современников так описывал интерьер Модюи: «Главная или парадная лестница, разделённая двумя площадками, из коих каждая украшена 8-ю колоннами, составляет великолепную залу, которая вместе с другими образует вокруг театра род обширнейшего и прекраснейшего фойе, коим едва ли какой из иностранных театров может похвалиться… Внутренность театра с величайшим вкусом расписана художником Скотти (особенно ложи второго этажа) … Императорская ложа устроена с небольшой выступкою против самой сцены. Она разделена четырьмя кариатидами, моделированными скульптором Демут-Малиновским , на три отделения и великолепно убрана голубым бархатом и золотом. Кресла и стулья числом 300 расположены в партере на некоторой покатости. Во время маскерадов… по верху их наводится пол со сценою и делает тогда огромнейшую залу». Зрительный зал был перекрыт куполом с золочёной резьбой и окружён по ярусам коринфскими колоннами.

Открытие нового здания театра состоялось в 1818 году после визита Императора 25 января. Император остался доволен Большим театром и щедро наградил автора чином коллежского асессора и деньгами.

Теперь это был тот самый театр, где бывал Пушкин и куда Евгений Онегин мчался из ресторана Талона. Его можно было увидеть на многих литографиях и рисунках «пушкинской» эпохи (ведь поэт очень любил посещать спектакли Большого театра, особенно балет).

В Большом театре была ещё одна реконструкция 1835—1836 годов под руководством архитектора Альберта Катериновича Кавоса (сына композитора и капельмейстера Большого театра Санкт-Петербурга, приехавшего из Италии). Кавосом же было построено и здание Большого театра в Москве, и Мариинского театра в Петербурге. Зрительный зал Большого (Каменного) театра стал вмещать до трёх тысяч зрителей. И если раньше было три яруса лож, то теперь стало пять. Сцену переоборудовал декоратор Андрей Адамович Роллер . Он был немцем по национальности, родился в Германии, но, приехав в Петербург, стал русским театральным художником и машинистом, а также являлся профессором Императорской Академии художеств. Не только в России, но и во всей Европе Большой Каменный театр Санкт-Петербурга считался образцом театрального здания.

К большому сожалению, здание театра сохранить не удалось. В 1886 году в нём прошёл последний спектакль – опера « Кармен » Жоржа Бизе . После закрытия Большого (Каменного) театра здание было передано Русскому музыкальному обществу для перестройки под Консерваторию. Оно было частично разобрано и вошло в новое здание Консерватории .

Кстати, в свободные от театра часы отец семейства Кшесинских любил заниматься ручными работами, и был в этом искусстве большим мастером. Однажды он изготовил модель Большого петербургского театра с мельчайшими подробностями. Она была настоящим чудом техники. В ней, как в настоящем театре, поднимались и опускались декорации, а, крутя рукоятку, можно было приводить в действие полную их смену. В модели было настоящее театральное освещение масляными маленькими лампочками.

Когда театр уже был давно снесён, и не было в живых Феликса Яновича, то модель его дети отдали в Театральный музей А. А. Бахрушина в Москве. Они надеялись, что этот Большой петербургский театр, таким образом, останется в памяти для других поколений. Но прошло время, и модель исчезла… Случилось это после Великой Отечественной войны 1941—1945 годов, когда многие экспонаты были эвакуированы из музея.

Ещё Матильда Кшесинская вспоминала, как в годы её детства любили мазурку в Санкт-Петербурге. А её отца считали лучшим исполнителем этого танца в столице России. Отец многое танцевал превосходно, и всё-таки коронным номером Феликса Кшесинского была мазурка. Матильда считала, что никто не умел так исполнять этот танец, как её отец. Его в Петербурге даже называли «королём мазурки». Он вкладывал в неё весь свой темперамент, и не было танцовщика ему равного в её исполнении.

Именно Феликс Иванович Кшесинский способствовал введению мазурки в то время в Петербурге и Москве. Благодаря его темпераментному исполнению и любви Императора Николая Первого к этому польскому танцу, мазурка была введена на сцену. А затем, в упрощённой форме, стала вводиться повсюду на балах. Феликс Кшесинский стал известным в Петербурге учителем мазурки, у него стали брать уроки многие богатые люди и принимать его у себя дружески. Иногда он давал уроки их детям. Тогда он брал с собой Малю, которая показывала ученикам движения этого танца и увлекала их в темпераментный ритм мазурки на уроках.

«Мы всегда занимали большие квартиры в лучшей части города и непременно с большой залой, в которой отец давал уроки. Время его уроков я очень любила», – вспоминала Матильда Феликсовна. И воспоминания вновь уносили её в Петербург, в красивые просторные комнаты квартиры родителей. Пока за дверью давал урок отец, и оттуда раздавались звуки вальса или мазурки, Маля, ещё совсем маленькая, крутилась перед зеркалом и «изображала» музыку. Она просила маму надеть ей длинное, «бальное» платье. Навешивала на свою тоненькую шейку мамины блестящие украшения и представляла себя богатой графиней Красинской… Вот такой красивой она будет ходить на балы, когда станет взрослой дамой…

Матильда помнила свой первый детский польский костюм, который ей сшили, когда девочке было четыре года. Его долго хранили в семье. И, уже став взрослой, Матильда Феликсовна отдала его в Бахрушинский театральный музей. Костюм был такой маленький, как будто его шили на куклу. Отдала она в музей и свои детские танцевальные туфли, в которых Малечка впервые выступала на сцене Большого театра Петербурга в балете «Конёк-горбунок». Шла красивая картина подводного царства, когда на сцене появлялась малышка, похожая на ангелочка – в парике, но изображала она маленькую русалочку. Она должна была вынуть кольцо из пасти большого кита – в этом и заключалась вся её роль. Кольцо Малечка получала перед началом спектакля, сама клала его заранее в пасть кита, а во время действия сказки вынимала. Всё это происходило уже в конце балета. Но, несмотря на это, девочка приходила в театр с кем-нибудь из членов их семьи за час до начала спектакля, боясь опоздать. Получала кольцо и парик и шла готовиться к спектаклю.