Наталья Шадхан - Расскажи про меня, Игорь! Метод Шадхана

Следующим местом работы для меня стала Воркутинская студия телевидения.

Студия выдавала в эфир один час собственного вещания в день. На этот час работали детская, драматическая, общественно-политическая и кино- редакции. Остальное время заполняли программы, присылаемые из Москвы, а также полнометражные фильмы. Во главе телевидения – директор, второе лицо – главный редактор Елена Алексеевна Андреева, чувашка, полная блондинка с большими серыми глазами, очень добродушная, в очках. Она внимательно вычитывала тексты (видеозаписи тогда не было), и смотрела все, что вечером пойдет в эфир, а также то, что репетировалось. Ты должен был слово в слово произносить новости, любая передача репетировалась, и ни в коем случае без подписи главного редактора текст не мог быть изменен. Эти репетиции назывались тракты и служили цензурной проверке. Поэтому дикторы или журналисты в эфире большинство текстов просто читали в кадре, выучить это было невозможно, суфлеров не было. А все остальное было игровое, тоже «выученное» – детские передачи, собственные постановки, кинообзоры. В Общественно-политической редакции, если кто и выступал, – тоже все читали по бумажке. Невероятно скучное и муторное было наше телевидение.

…Она была самая длинноногая женщина в моей жизни, Кама, Кармия Павловна Верхорубова. Муж – актер в Сыктывкарском театре, она – режиссер детского вещания на Воркутинском телевидении, и у них была дочка. Кама была старше меня, наверное, лет на 8, бальзаковский возраст. Когда тебе 22, а женщине 30, то от женщины невозможно оторваться. Она тебя манит, она много чего знает, а ты еще мало.

В общем, у нас завязался роман.

Возвращаясь к Андреевой. Она была редактором и любила вылавливать во всем какой-то дополнительный смысл. Ей казалось, что ты что-то тут хочешь сказать не совсем так, как на бумажке, любила очень эти подтексты, она их даже придумывала. Это была ее как бы профессиональная деятельность. А вторая ее деятельность, совместная с главным художником Почиталиным, была в том, чтобы следить, как, у кого и с кем в коллективе возникают романы. У них было такое генеалогическое древо, как они его называли. Ага, посмотрим, Кармия Верхорубова, у нее, допустим, был роман с N, значит, ставилась такая стрелочка от Камы к N, а потом от этого N линия шла к какой-нибудь Маше. И все это лежало у наших начальников под стеклом, время от времени они это обсуждали.

Как я об этом узнал? Когда у меня закрутился роман с Кармией Павловной Верхорубовой, Елена Алексеевна Андреева вызвала меня в кабинет и сказала: «Мальчик!» (а должен сказать, что я уже в ту пору был лысый, и меня еще в институте звали «сзади пенсионер, спереди пионер». И глаза у меня были какие-то детские, я с любопытством на все смотрел и этим вызывал к себе трогательное отношение). «Мальчик, – сказала она, – что же вы, голубчик! Как же вы так могли? Вот посмотрите, здесь все про нее написано». И показывает это древо. Я впервые в таком качестве увидел генеалогическое древо. А она продолжает: «Здесь у нее связь с этим, здесь с другим, она же вас просто заманивает в свои сети, в свой капкан!» Так по-матерински главный редактор обо мне заботилась: «Мы вам, мальчик мой, кого-нибудь подыщем, не бросайтесь в этот омут!» Но я в этот омут бросился.

Мне было очень хорошо с этой женщиной. И в работе тоже. Потому что она гораздо больше понимала в телевидении, чем я. Может, я был и начитаннее ее, больше разбирался в драматургии, мог ловчее работать с детьми, заниматься с ними актерским мастерством и все прочее. Но она знала, как все это снимать и показывать, как могут работать две или три камеры, какая камера должна держать общий план, какая – средний, какая – крупный. У нее были совершенно удивительные руки, помню эти руки с длинными пальцами на студийном пульте, на каждую кнопку которого была запитана своя камера. Я быстро освоил пульт и мог вести то один, то другой, то третий микшер, а мог и совместить их во время съемки. Я в этот момент как будто ехал на тройке, операторы в студии были в моих руках, и я им кричал в наушники: «Вторая – крупный, первая – средний, третья – пошла вверх, первая – наезд…» И в этом чередовании планов возникало, в моем понимании, то самое телевидение. Звукорежиссеру справа ты командовал: «Музыка, начали, первые такты тихонько, громче, пошли!»

Возникала музыка, голоса, заставки, лица, мизансцены, возникали проезды, панорамы. И ты вершил какую-то невероятную картину. Возникала некая правда, но такая монтажная правда, потому что подключались твои глаза. Ты мог увидеть героя издали и медленно-медленно к нему подъезжать. Я помню, что впоследствии, когда я влюбился в это дело, мы очень много экспериментировали с оператором Юрием Барсуковым. Потом он был главным оператором Центрального телевидения. Много лет спустя (я уже работал в Ленинграде, а он на ЦТ, оба уже были известными людьми) мы с ним пересекались иногда в Останкино и вспоминали Воркуту: «Юрка, когда же мы с тобой что-нибудь вместе сделаем?» – «Игорь, я так хочу снова поработать с тобой!»

А работали мы так: представьте себе одну камеру и одну фотографию. Я мог сделать 15-минутную передачу на одной только фотографии. На одной! Мы искали с оператором форму. Представляете, Воркута. А где вспоминался Мейерхольд? – там. Мейерхольд не впрямую, не своей биомеханикой, каким-то разложением текста на гласные и согласные, а Мейерхольд как символ, как знамя каких-то формальных приемов. Мейерхольд – такого слова большинство зрителей никогда не слышали. Я не мог говорить, но я мог искать. Я мог проявляться, как человек, который ищет. И вообще говорили: «Неизвестно, что Шадхан завтра сделает». И вовсе не текст имелся в виду, а какон сделает, с чего начнет, как будет показывать.

Мы, например, могли поставить фотографию на пюпитр в самый дальний конец студии (а студия там 120—150 метров в длину), и Юра мог ехать медленно, ровно. Ни в коем случае не теряя фокуса, подъезжая к этой фотографии, тихонько ее укрупняя. Вступала музыка, тихонько развиваясь, где-то тактов через двадцать возникал закадровый голос. И зритель ждал, чего же они покажут? А мы показываем историческую фотографию. Зритель вглядывается, возникает крупный план, звучит музыка форте, камера резко идет влево и дает изображение под острым углом слева направо, потом резко вправо, чередуя затемнение, разные крупности. В общем, эту одну фотографию можно было драматургически обыграть телевизионными выразительными средствами, и все происходило в прямом эфире на глазах зрителей. Потом, когда великий теоретик телевидения Всеволод Вильчек писал об «эффекте присутствия» на телевидении, он писал именно об этом: оператор шагал как бы вместе со зрителем, а я, режиссер, координировал его движения, и зритель присутствовал при этом, анализировал с нами вместе, трактовал изображение, укрупнял, отдалял от себя, разговаривал, договаривался с ним.