Анри Труайя - Балерина из Санкт-Петербурга

В зале находился и мой отец; по окончании спектакля он отправился приветствовать Мариуса Петипа. Удивительно, но на сей раз он показался мне неискренним. Когда я слушала его и наблюдала за ним, у меня создалось впечатление, что он не очень-то переживает из-за «урока», преподанного тому, кого он более или менее сознательно считал соперником в борьбе за привязанность своей кровной дочери. Его комплименты звучали фальшиво. Во взгляде его читалась двусмысленная любезность. Что ж, и на том спасибо. Он не остался на банкет, последовавший за юбилейным вечером; я же так усердствовала, что тост за тостом несколько перебрала шампанского. Голова моя гудела. Оглушенная веселым хохотом сотрапезников, я искала значение своей жизни между родным отцом, стареющим в праздности, одиночестве и злопамятстве, и этим знаменитым хореографом, который в гуще трудов и творческих удач, по-видимому, был столь же несчастен. Казалось бы, кому, как не ему, упиваться столькими почестями! Но я догадывалась, что у него душа болит из-за того, что даже верные друзья восхищены скорее его прошлыми заслугами, нежели тем, что он по-прежнему полон планов на будущее. В глазах всех присутствующих он уже был не человеком новых устремлений, но человеком, подводящим итог. Сидевшая лицом к лицу с отцом старшая дочь от первого брака Мария Петипа, недурная балерина (кстати сказать, мне довелось танцевать с нею в «Спящей красавице»), показалась мне столь же озабоченной его угрюмым состоянием. Мы обменялись взглядами, полными меланхоличной покорности. Мне приятно было сознавать, что не одну меня гложет тоска по поводу этого всеобщего официального ликования. Марии Петипа было уже далеко за сорок, мне не исполнилось еще и двадцати семи, и все же она казалась мне как никто близкой в гуще этого сборища, где все было таким ирреальным и неестественным. Торжества продолжались до двух часов пополуночи. Когда пришла пора расставаться, Мария Петипа скользнула ко мне и шепнула на ухо:

– Знаешь, среди всех этих льстивых речей и поздравлений я и сама не пойму, то ли это был грустный юбилейный банкет, то ли развеселые поминки!

Последующие дни показали, что атаки на Мариуса Путина не только не утихли, но, напротив, все более организовывались и усиливались. По всему было видно, что его противники, сгруппировавшись вокруг Теляковского, осуждали французского маэстро за то, что он так долго занимает завидное местечко, что он ратует за отжившее свой век классическое искусство и игнорирует сладостную свежесть театрального обновления. К тому же в Петербурге объявились два новых хореографа, решительно настроенных на дискредитацию академического стиля. Один – Александр Горский, бывший ученик Мариуса Петипа, приехал из Москвы; второй, Михаил Фокин, сам выдающийся танцовщик, окончил училище по классу Николая Легата. Но и тот и другой испытали влияние Сергея Дягилева, и, не отвергая полностью творчество Мариуса Петипа, они стремились привнести в искусство танца свободу и реализм, которые казались им предпочтительнее традиционной строгости. Мариус Петипа, конечно, чувствовал, чем грозит эта проводимая тихой сапой работа, но он относился к ней с пренебрежением, ожидая, что эта интеллектуальная прихоть долго не просуществует. К тому же он только что узнал о том, что на повестке дня – возобновление оперы «Руслан и Людмила» Глинки, в которой ему уже приходилось ставить танцы. Новость оживила его, ибо он был вполне удовлетворен проделанной тогда работой; но Теляковский был решительно настроен продолжать преследование великого марсельца. Вызвав Петипа к себе в кабинет, он открыто заявил мастеру, что многие танцы «Руслана и Людмилы» безнадежно устарели и что в интересах спектакля он намеревается поручить балетмейстеру Мариинского театра Александру Ширяеву новую интерпретацию этих пассажей. Ошалев от этого неожиданного камуфлета, сраженный и униженный Мариус Петипа в первый момент не нашел, что и ответить. Ширяев, растерявшись при мысли о задаче, кото– рая казалась ему неподъемной, попытался отвертеться, объяснив Теляковскому, что считает себя неспособным сделать лучше, чем Петипа. Но ответ директора Императорских театров был безапелляционным:

– Неважно! Требуется не столько качество, сколько перемена. Даже если ваша хореография будет не столь замечательна, у нее будет преимущество новизны!

В конце концов уступив настояниям директора Императорских театров, Ширяев поведал об этой встрече Мариусу Петипа, а тот, в свою очередь, слово в слово передал его семье, собравшейся на военный совет. Супруга и дочери хореографа так и вспыхнули в сарказме и негодовании. Я же ограничилась замечанием:

– Иного и нельзя было ожидать от такого тупого и коварного существа, как Теляковский. Ширяев – личность слабая. Если он повинуется приказам Теляковского и изменит вашу хореографию, то как бы ему не пришлось после этого кусать себе пальцы…

Как бы там ни было, изменения в хореографию были внесены. И в противоположность моим предсказаниям, зрители проглотили новую редакцию танцев «Руслана и Людмилы», как если бы ничего не произошло. Шедевр оказался изуродован – и никто не поднял скандала. Такого от публики трудно было ожидать. Мариус Петипа истолковал это единодушное безразличие как измену принципам, за которые так долго сражался [16]. Мы не слышали от него жалоб, хотя было очевидно, что время от времени он испытывал приступы отчаяния, смешивавшегося с губительной яростью. Ему все болезненнее было сознавать, что даже те, кто когда-то внес вклад в его реноме, теперь отодвигали его в сторону. Слишком быстро изменялся мир вокруг него. Слишком много необычных идей проносилось у него над головой. Анонимные руки тихонько подталкивали его к выходу. В своей маниакальной страсти к обновлениям Теляковский приглашал все больше танцовщиков и хореографов из-за границы. Все они удостаивались в России самого горячего приема, и их прохождение по театральному небосклону вызывало у любителей экзотики ожидания необычного.

В 1900 году в Санкт-Петербурге гастролировал придворный балет из Бангкока, вызвавший всеобщее помешательство. Все наперебой восхваляли простые и естественные движения ступней и змеиную грацию волнообразных движений рук, колышущихся в ритме музыки. Кое-кто уже открыто высказывал пожелания, чтобы сиамские танцы послужили источником вдохновения для русской школы. Мне приходилось слышать за кулисами, что, если бы Сергей Дягилев не покинул внезапно Россию, он наверняка воодушевил бы русских хореографов поразмыслить над азиатскими методами обучения танцу. Но и в его отсутствие серьезные журналисты обрушились с критикой на академическую рутину и восхваляли пришествие стихийного искусства, отринувшего любые путы и ставящего задачей в первую очередь выражение чувств взамен поиска технического совершенства. Они утверждали: смысл бытования танца заключается в передаче эмоций в соответствии с модуляциями музыки – и все это без заботы о пяти священных позициях ног, чистоте движения на пуантах, ловкости исполнения туров и фуэте и элегантности пор-де-бра! В общем, они отказывались признавать превосходство физической вышколенности над естественными движениями тела и отныне видели будущее танца не в повиновении правилам, чередовавшимся из поколения в поколение, но в некоей постоянной импровизации, излучающей радость. Размышляя о повседневных истязаниях, которым я годами подвергала свое тело, чтобы безупречно стоять на пуантах и исполнять воздушные прыжки, я вскипала при мысли о том, что с точки зрения этих иконоборцев я и мои подруги по ремеслу напрасно старались! Я предпочла бы верить вместе с Мариусом Петипа, что правда на нашей стороне, что наша каторжная работа во имя создания иллюзии и очарования была вовсе не бесполезной. Да, да – существует грамматика танца, подобно грамматике языка, и необходимо досконально выучить и ту, и другую, если хочешь быть понятой всеми! Те, кто отрицает эту очевидность, – либо опасные безумцы, либо вандалы!