Николас Шэффнер - Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»

Режим, установленный ставшей фашистом рок-звездой (такой сюжетный ход некоторые из критиков сочли нелепым, хотя даже ученик Барретта по имени Дэвид Боуи прошел через это), был так или иначе проявлением темных сторон личности самого Уотерса -«атакой тех моих качеств, которые мне не по душе», — признался он Карлу Далласу. Можно предположить, что маниакальный тоталитаризм Пинка — оборотная сторона грандиозности, выдвинувшейся на первое место при создании «The Wall». (У Питера Дженнера все шоу вызвало отвращение, он назвал его «не чем иным, как последним и окончательным путешествием «эго» Роджера Уотерса».)

Однако в одном непреклонность Роджера была принципиально обоснованной. Когда стало ясно, что на двенадцать шоу на крытых площадках в Америке все желающие попасть не могут, а билеты мгновенно распроданы, промоутер Ларри Маггид (Larry Maggid) предстал перед группой в Нью-Йорке, держа в руках гарантийную оплату пары выступлений на филадельфийском RFK Stadium в размере двух миллионов долларов. Все были готовы принять это предложение — за исключением Уотерса, который холодно напомнил своим коллегам, что «The Wall» должна была стать своеобразной декларацией протеста ПРОТИВ стадионного рока. Мучительно больно расставаясь с возможностью заполучить такие деньги, Гилмор, Мейсон и О'Рурк даже подумали провести концерты без Уотерса: Энди Баун спел бы его партии. Но, по словам Роджера, «пороха у них не хватило» (по крайней мере, пока).

Тем не менее, роль Гилмора в представлениях «The Wall» была решающей. Заявленный в качестве «музыкального руководителя», он выступал и как гитарист, и как дирижер, контролируя на концертах буквально всех и вся — от музыкантов до простых рабочих сцены. О представлениях он вспоминает как о «блестящих и очень эффектных, которые действительно было приятно воплощать в жизнь. Но как исполнители мы начали уставать от «The Wall» к тридцать пятому шоу. В них было много хореографии, много театрального, а я в первую очередь — музыкант! Было слишком много указаний и всякой мелочи, которую надо было фильтровать, сидя в наушниках, — нужно было подталкивать людей, тормошить или, наоборот, заставлять их в нужный момент замереть».

Первые десять шоу привели нас в ужас. С десятого по двадцатое — все казалось просто фантастическим. Потом, через некоторое время, мы стали делать все механически. Я знал, когда что нужно делать, и делал это, очень редко пел и играл в свое удовольствие».

Во время концертов «The Wall» Уотерс по-прежнему расценивал фильм дальнейшим развитием шоу, с использованием различных комбинаций киносъемки и мультипликации Скарфа. Он также отчетливо представлял себя в роли кинозвезды.

При всем громадном успехе альбома киношники с EMI решительно отмели идею о съемках фильма, всячески заметая следы и заговаривая Уотерсу зубы. Но затем Алан Паркер, британский режиссер, снявший «Полуночный экспресс» («Midnight Express») и «Славу» («Fame»), большой поклонник ФЛОЙД, обратившись как-то раз на EMI по деловым вопросам, по ходу разговора поинтересовался, не собирался ли кто-нибудь экранизировать «The Wall». Боб Мерсер (Bob Mercer) с EMI дал ему телефон Уотерса.

Первоначально Паркер планировал только помогать им советом да подогревать музыкантов чисто эмоционально… Однако по прошествии некоторого времени сам Уотерс предложил ему стать режиссером фильма. Но Алан засомневался, т.к. был занят на съемках «Съезжай, не заплатив» («Shoot The Moon»), и сказал, что вместе с Роджером мог бы ПРОДЮСИРОВАТЬ экранизацию. Режиссурой должен был заниматься Майкл Сирезин (Michael Seresin) в сотрудничестве с Джеральдом Скарфом.

В феврале 1981 года Паркер и Сирезин вылетели в Германию, чтобы присутствовать на представлении «Стены» в Дортмунде. Паркера ошеломили «странное психопатическое качество» совокупляющихся цветов и марширующих молотков Скарфа и, как он сказал Карлу Далласу, «первородный крик Роджера, страх безумия, подавления и отчуждения, прорывающиеся сквозь неестественную театральность. Не устаешь удивляться размаху технической мысли и колоссальным конструкторским трудностям, которые пришлось преодолеть, чтобы создать это. До глубины души потрясало все без исключения: отход резко в сторону от почти архаичного процесса киносъемок, выверенное затухание каждого звука, каждый подъемник, каждый прожектор, каждая вовремя произнесенная реплика. Паркера поразила атмосфера за кулисами — «суперхолодная и профессиональная», хотя и «несколько раздраженная», а также «поистине демонический контроль за всем происходящим со стороны Роджера».

Уотерс, в свою очередь, решил вступить в мир кинематографа во всеоружии: занялся изучением пособия по написанию киносценария. Он заперся на несколько недель со Скарфом в студии Джеральда «Чейн Уок» (Cheyne Walk), засев за создание сцен и рисунков для 39-страничной сценарной разработки и экспликации для соответствующего отдела киностудии. Последняя стала основой для шикарно оформленной цветной книги, изданной частным образом очень маленьким тиражом в качестве проспекта для потенциальных инвесторов. Рядом с текстом каждой песни располагалось по одной или более иллюстраций Скарфа и подробное описание всего происходящего в этот момент на экране. Вот один из самых коротких комментариев — к «Another Brick In The Wall (Part 2)»: «Марионетка Учитель приблизился к Роджеру, поющему первые строчки «The Happiest Days». После фразы «обижать детей как только можно» («hurt the children any way they could») идет мультипликация, показывающая учителя, силой заталкивающего детей в мясорубку, построенную в виде школы. Из дырочек мясорубки на свет божий вылезают уже не дети, а черви».

На всем протяжении книги главного героя называют «Пинк», когда он должен появиться в рисованных кадрах, и «Роджер» — когда он должен появиться, как говорят, «во плоти». Никаких сомнений в отношении исполнителя роли главного героя не было: Скарф, иллюстрируя «In The Flesh», наделил мегазвезду, ставшую страдающим манией величия маньяком, чертами Роджера Уотерса (Стив О'Рурк и промоутер рок-концертов Харви Голдсмит (Harvey Goldsmith) также были запечатлены в эпизодах как роуди).

Единственная проблема заключалась в том, что из Уотерса, как ясно показали пробы, киноактер получался никудышный. В первую очередь Паркеру необходимо было спокойно, без всякого давления, убрать его из кадра и найти достаточно харизматическую личность, которая смогла бы воплотить замысел Роджера. Просмотрев кое-какие видеозаписи ново-волновой ирландской группы BOOMTOWN RATS, которая в это время находилась на пике популярности с хитами «Rat Trap» и «I Don't Like Mondays», Паркер был зачарован «способностью излучать чувство опасности и физической непредсказуемостью» певца группы Боба Гелдофа (Bob Geldof).