Бруно Нардини - Жизнь Леонардо. Часть вторая.

После четырнадцати лет проделанной работы сам Моро велит ему повременить с отливкой памятника... Леонардо кажется, будто его обокрали, внезапно сбросили с незримого трона; все сложные расчеты, кальки, поиски наилучших сплавов кажутся ему бессмысленными, ненужными. Он понимает, что потерял даром драгоценное время, годы, злоупотребил чужим терпением. Но не знает, с кем поделиться. Он вдруг обнаруживает, что у него нет настоящего друга. Его поддерживают лишь отчаянное желание узнать еще больше, неотвязное стремление найти ответы на все «почему», непреодолимая потребность идти в ночи, держа факел, разгоняя тьму.

Его ученики, живущие под одной с ним крышей, следят лишь за его рукой, пишущей картину, прислушиваются к его словам, только когда он подправляет их работы. Они тоже эгоисты. Салаи, этот вор с прекрасным лицом и инстинктами зверя, чужд ему духовно. А Катерина — всего лишь воспоминание.

Один. Внезапно он ощутил себя одиноким в толпе. Быть может, он сам в этом виноват? Он растекался тысячью ручьев, поддавался множеству иллюзий, увлекался сразу слишком многим и теперь оказался в пустоте, один, без последователей.

«А вдруг вся жизнь моя была ошибкой и мне надо было заниматься только живописью?!»

Леонардо добрался до дома, открыл дверь, вошел в мастерскую. У окна стоит стол, Леонардо садится, открывает наугад записную книжку, читает: «Если ты остаешься один, ты принадлежишь лишь себе самому». Он закрывает записную книжку. Берет лист бумаги и начинает рисовать Христа в окружении апостолов, тот, как и он, наедине со своей невыразимой душевной мукой.

Моро сказал Леонардо, что надо прервать работу над памятником. Эта бронза нужна для отливки пушек. Он посоветовал Леонардо сходить в церковь Санта Мария делле Грацие и расписать там трапезную братьев-доминиканцев.

«Если остаешься один, ты принадлежишь лишь себе самому» — с этой грустной мыслью Леонардо стал рисовать эскиз к «Тайной вечере». Христа, одинокого в толпе.

На стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие появилась фреска, словно излучающая сияние и приковывающая к себе взоры всех. В первом порыве вдохновения Леонардо начал писать огромную фреску— девять метров в ширину и четыре в высоту — соблюдая в работе строгие геометрические пропорции.

В отличие от своих предшественников, начиная с Джотто и Лоренцетти и кончая Андреа дель Кастаньо и Гирландайо, которые изображали «единение» во время печально-сладостной вечерней трапезы, Леонардо запечатлел драматический момент вечери, когда Христос сказал: «Один из вас меня предаст». На лицах всех апостолов видны смятение, изумление, растерянность, негодование, ужас. Центральная фигура этой сцены — Христос, а все апостолы составляют четыре отдельные группы. В каждой группе лица апостолов выражают одно определенное чувство, и оно передано в жестах рук, в движении каждого из персонажей и даже в положении ног, которые видны из-под стола.

«Та фигура достойна наибольших похвал, в которой удалось художнику передать душевный порыв»,— писал Леонардо.

На фреске спокойный и печальный Христос, после того как он произнес роковые слова, уже не просто человек в водовороте страстей, а божественное существо, обреченное на бесконечное одиночество.

Леонардо пишет и рисует. На эскизах он компонует группы апостолов, заносит в записную книжку идеи: «Один из них пил и, поставив стакан на место, повернул голову к протянувшему ему стакан». «Другой, сложив вместе руки, хмуро повернулся лицом к соседу». «Этот показывает ладони соседу, раскрыв рот от изумления». «Еще один что-то шепчет на ухо соседу, а тот тянется к нему, чтобы лучше слышать. В одной руке он держит нож, а в другой — разрезанный пополам этим ножом кусок хлеба».

Уже в 1497 году работа над фреской сильно продвинулась вперед, о чем можно судить по такому письму Лодовико Моро: «...а также следует поторопить Леонардо-флорентийца, дабы он закончил фреску в трапезной монастыря делле Грацие».

Но Леонардо после первого порыва вдохновения приостановил работу, стал искать новью технические возможности в живописи. Он изобрел три слоя грунтовки, которые наносились на стенку один за другим, после чего, как он думал, можно писать «размытым» (sfumato) стилем, что позволило бы передать мельчайшие подробности и править готовые части фрески. Классическая техника фресковой живописи, при которой на свеже-оштукатуренную стену наносится слой краски без последующих изменений была Леонардо не по душе. Через несколько лет Микеланджело точными и мощными, как удары молотка каменщика, мазками кисти распишет Сикстинскую капеллу. Леонардо же художник, который вечно пребывает в сомнении и подвергает суровой проверке каждый мазок, каждый оттенок цвета, да и сам замысел тоже. Поэтому он должен иметь возможность исправлять, не прибегая к коренной переделке. А фреска позволяет лишь уничтожить написанное прежде и начать все сначала.

Маттео Банделло, который в то время был послушником в монастыре Санта Мария делле Грацие, запечатлел «в натуре», как Леонардо писал «Тайную вечерю».

«Часто Леонардо приходил в трапезную рано утром — я сам не раз был тому свидетелем— и взбирался на мостки, так как фреска была на довольно большой высоте от пола,— писал впоследствии знаменитый новеллист.— Итак, он нередко с раннего утра до позднего вечера трудился, не выпуская кисти из рук. При этом он за беспрестанной работой забывал есть и пить. Отдыхал он час либо два, но и в это время все обдумывал, удались ли ему фигуры».

«Еще я видел, как он по внезапному ли капризу или прихоти в полдень с Корте Веккья, где он ваял великолепную глиняную модель коня, появлялся в монастыре, взбирался на мостки, брал в руки кисть, одним-двумя мазками правил фигуру апостола и тут же вновь уходил»,— рассказывал Банделло.

Вскоре Леонардо убедился, что загрунтована стена плохо. Три разных слоя по-разному реагировали на воздух и тепло; стена отсырела и была словно бы поражена неизлечимым недугом. Леонардо с ужасом обнаруживает целую сеть мельчайших, еле различимых пока трещин, которые со временем, однако, станут больше и глубже, как это бывает с морщинами на лице человека. Он пытается поправить дело, заново переписывает фреску, но понимает, что этот его шедевр живописи столь же непрочен, как глиняная модель коня. Тогда он снова прерывает работу, напрасно ищет способ «вылечить» фреску, и, быть может, в одну из таких минут отчаяния, когда он неподвижно стоял у стены, его и видел Банделло.