Леонард Гендлин - Перебирая старые блокноты

После освобождения Франции Марсель Марсо приезжает в Париж. У него диплом первой степени мастера по росписи эмали, но душа его тянется к театру. Он бросает роспись и поступает учеником к знаменитому актеру и режиссеру Шарлю Дюллену. Но учеба вскоре оборвалась, Марсо добровольно вступил во французскую армию. После демобилизации он возвращается в Париж...

Это было в 1947 году. После успешного дебюта в пантомиме «Дети райка», где Марсо исполнял роль Арлекина, он собирает вокруг себя маленькую группу энтузиастов и с ней начинает первое гастрольное турне.

2.

Франция – классическая страна пантомимы. Именно там в первой половине XIX века пантомима достигла наивысшего расцвета на сцене театра Фюнамбюль, где играл Дебюро – «великий паяц». В пантомимах помимо профессиональных актеров-мимов выступали величайшие драматические актеры Франции – Фредерик Леметр, Сара Бернар, Габриэль Режан.

В начале нынешнего века повышенный интерес к пластическому решению драматического спектакля, возникший почти одновременно у многих виднейших европейских режиссеров, привел их непосредственно к пантомиме. Макс Рейнгардт и Георг Фукс в Германии, Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров в России отдали ей дань. Их славный последователь, но не подражатель, талантливейший Юрий Любимов. Во Франции ей уделил большое внимание Жак Копо, один из крупнейших режиссеров и педагогов, воспитавший плеяду замечательных артистов: Шарля Дюллена, Луи Жуве, Гастона Бати, Этьена Декру. У Дюллена, в свою очередь, учились Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Марсель Марсо.

Идеи Дюллена перекликались с плодотворной, полной энтузиазма педагогической практикой Этьена Декру. Именно он положил основание школе современной французской пантомимы, так как создал ее грамматику и передал ее актерам младшего поколения, среди которых первое место по праву занимает Марсель Марсо.

Марсель Марсо дает отчетливое представление о школе, которую он прошел у Декру. По его взгляду можно понять, что он видит, по движению рта, что он ест , по движению рук, что он держит. Форма, размер, объем, вес, свойства предметов, не существующих в действительности, их назначение, отношение к ним – все это угадывается по мистическим и пластическим выражениям, которыми он щедро оснащает свою игру.

Марсо создал образ, характер которого народен, современен, близок и понятен каждому. Это гротескно-поэтическая фигура по имени Бип. С набеленным лицом в стилизованном костюме не то Пьеро, не то оборванца, Бип бродит по миру. В различных обстоятельствах он бывает то комичен, то лиричен, то трагичен. Бродяга и поэт, лирик и клоун, скептик и романтик, философ и авантюрист, почти всегда неудачливый, он попадает впросак и выходит сухим из воды. Он борется с ветром, дующим ему навстречу, с пиджаком, в рукав которого ему не удается попасть, с дрессированным львом, который не хочет прыгать через обруч; он борется с природой, с вещами и людьми, мешающими ему путешествовать по земле в свое удовольствие.

Воплотив в образе Бипа многие черты Пьеро и Чарли, он сумел придать его характеру трактовку оригинальную и современную. Но многие черты – простодушие, смекалка, оптимизм, ирония, склонность к философствованию, – остались у Бипа такими же, какими были у его предшественников. И все же Бип не Пьеро и не Чарли. Бип – порождение цирковой клоунады, комического фильма и парижской мансарды. И артист додумался до таких лирических и философских шедевров, как «Отрочество, Зрелость, Старость и Смерть» или «В мастерской масок». Во времена Пьеро и Чарли они никому не пришли бы в голову.

Своей игрой Марсо создает иллюзию пространства, заполненного декорациями, людьми и предметами, которые возникают из темноты в луче, освещающем артиста. Он создает даже иллюзию времени – в одной из его миниатюр в течение двух минут проходит жизнь человека.

3.

— Традиция народного искусства Франции, – говорит Марсель Марсо, – подсказывала мне образ Пьеро. Но Пьеро и двадцатый век несовместимы. Я попробовал соединить черты Пьеро и Чарли, и это определенно осовременило традиционный образ. Однако этого было мало. Потребовался новый костюм. Я выбрал более свободные брюки, не сильно обтягивающие тело. Они дают возможность создавать произвольную четкую линию и не отвлекают внимание зрителей, как обтягивающее трико. Цилиндр – признак социальной принадлежности; он одинаково может принадлежать и трубочисту, и бедному поэту, и просто бродяге, ведь мой герой – это маленький простой человек. Теперь ему нужно было придумать имя. А так как в детстве я очень увлекался Диккенсом, то я выбрал имя своего любимого героя Пипа из романа «Больше ожидания», видоизменив его на Бипа. Так появился Бип: Пьеро, Чарли Чаплин и я сам.

Бипу нужен был свой репертуар. Я придумал для него несколько коротких мимических сценок, которые и теперь неизменно входят в программы моих спектаклей. Бип – парижский гамен. Он шагает по жизни, встречается с разными людьми и событиями и, должен сказать, что год от года взрослеет.

После «Шинели» Марсо поставил большую пантомиму «Париж смеется, Париж плачет». С кинематографической стремительностью проносятся по сцене сутки французской столицы. Этот спектакль – глубокая и острая социальная драма, рассказанная далеко не беспристрастным художником. Вспоминая об этой постановке, артист подчеркивает ее социальный характер:

— Ведь Бип тоже недаром молчит, – улыбается Марсо, – он прекрасно знает, что слова опасны. Поэтому он и ограничивается жестами, ситуациями, взглядами. Он хитрый, этот Гаврош – Бип. Ему знаком искрящийся юмор Мольера и философская, с грустью усмешка Гоголя, шутка Гольдони и раздумья Шекспира о человеческих судьбах. Я очень люблю его жизнь, люблю его самого. Сейчас он уже умнее и глубже, он повзрослел. Вместе с ним повзрослел и я.

Человек и его жизнь, его борьба, то прекрасное, что он создает, вот главное, что, по моему твердому убеждению, лежит в основе настоящего искусства и что отличает его от подделки.

Пантомиму я выбрал благодаря Чарли Чаплину. В детстве я буквально «заболел» им. Помню, когда мне было пять лет, я уговорил свою мать повести меня на фильм Чаплина. Мы жили тогда в Лилле, куда моя семья переехала из Страсбурга вскоре после моего рождения. Когда мы пришли в кинотеатр, то вместо фильма Чаплина попали на другую картину; я плакал, не хотел уходить, просил показать мне Чарли. Через несколько дней мой старший брат разыскал в городе кинотеатр, где шли фильмы Чаплина, и мы отправились туда, нашли в стене щель и через нее я впервые увидел «Малыша». С тех пор непременными персонажами наших игр стали Чаплин и его герои. И когда в детском пансионе моей тетки мы организовали театр, то туда вместе с Робин Гудом и Вильгельмом Теллем перекочевал и чаплинский Чарли. Интересна одна деталь: после прихода к власти в Германии фашистов, еще до появления чаплинского «Диктатора», я часто пародировал бесноватого фюрера. А когда я увидел этот фильм Чаплина, то удивился явному сходству своей пародии с чаплинской.