Брайан Бойд - Владимир Набоков: американские годы

Искусство может даровать иное бессмертие, иной способ преодоления смерти. Но не здесь, не в этом романе. Дед Флоры, художник, автор некогда пользовавшихся успехом сентиментальных пейзажей, бесповоротно выходит из моды: «Что может быть плачевнее художника, у которого опустились руки, который умирает не от заурядного какого-нибудь недуга, а от рака забвения, поразившего его некогда знаменитые картины, например „Апрель в Ялте“ или „Старый мост“?» Его сын, фотограф, снимает на пленку собственное самоубийство, самоистребление. Жена фотографа, Флорина мать, балерина, известная только по фамилии — Ланская, видит, как ее искусство умирает по мере старения ее тела. Сама Флора становится персонажем романа о промискуитете «Моя Лаура», цель которого — не обессмертить, но истребить ее: «Первое лицо книги — страдающий неврозами, неуверенный в себе литератор, который создает образ своей любовницы и тем ее уничтожает». Лавр всегда ассоциировался с литературным бессмертием, поскольку листья его, будучи сорванными, долго не засыхают. Флора, так стремящаяся к дефлорации, в конце романа остается в живых, в отличие от своего мужа, одержимого смертью; на последней странице она отказывается взглянуть на роман «Моя Лаура», который лежит у нее на коленях, взглянуть на свою, по словам подруги, «потрясающую смерть… самую бредовую смерть на свете».

Седьмым недостатком мне представлялся стиль романа. Для возмужавшего и ставшего еще придирчивее Мартина Эмиса одно это стало решающим фактором. В 1999 году, в год столетнего юбилея Набокова, «Набоковиан», самый старый из пяти посвященных ему журналов, решил организовать конкурс «Пишем под Набокова». Жюри отобрало три присланных в редакцию текста, которые были опубликованы вместе с двумя отрывками, представленными как «никогда ранее не издававшиеся образцы набоковской прозы»; оба были взяты из «Подлинника Лауры», оба, как сообщалось читателям, были предоставлены Дмитрием Набоковым. Подписчикам предлагалось определить, какие тексты действительно принадлежат перу Набокова. Ко всеобщему восторгу, большинство остановили свой выбор на текстах Чарльза Никола, ученого и писателя, который уже более тридцати лет пишет замечательные труды о Набокове, — и ни один не выбрал текстов из «Подлинника Лауры». Никто не признал в Набокове писателя, пишущего совсем как Набоков.

О чем это свидетельствует? Как мне кажется, о том, что даже набоковеды не до конца понимают, что такое набоковский стиль и как сильно он видоизменяется от одного произведения к другому. Мы легко опознаем многие приметы его стиля, когда видим их «встроенными» в текст, — и многие из них присутствуют на строительной площадке «Подлинника Лауры». Но мы не до конца отдаем себе отчет в том, как основательно Набоков модифицирует свой стиль и как по-иному расставляет акценты в каждой новой работе. Это видно на примере его англоязычных произведений — возвышенная, сдержанная изысканность «Память, говори» кардинально отличается от невротических выплесков «Лолиты», оба они — от внешне безмятежного безумия «Бледного огня», все три — от рококошной перегруженности «Ады», все четыре — от «Подлинника Лауры».

То, что никто из читателей не признал в «Лауре» стиль Набокова, мне говорит не о том, что Набоков не дотягивает здесь до собственных стандартов, а о том, что он играет в свою обычную игру — изменяет и заново изобретает правила, чтобы они как можно лучше подходили для особого мира его очередной книги.

Набоков пользуется репутацией великого — возможно, величайшего — стилиста-прозаика. «Подлинник Лауры» заставил меня переосмыслить, что же является основным специфическим свойством набоковского стиля: не только высокая проза, богатейший словарь, акробатически-элегантные фразы, безупречная точность и зримость деталей, отточенные аллюзии, тонкая словесная комбинаторика на переднем плане, внятность иносказаний. Его стиль, пожалуй, это не столько выдающаяся проза, сколько выдающееся повествование. В отличие от «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел», девять слов первого предложения «Лауры» никогда не попадут в цитатники, никогда не завоюют призов за красоту стиля. Я пока не стану их приводить — но, взятое вне контекста, первое предложение не предлагает нам ничего, кроме обычных слов — и даже их прямолинейная декларативность затемнена двойным отступлением; но в качестве повествовательного приема это предложение работает блестяще. В повествовательном плане оно сообщает больше, чем доселе можно было ожидать от любого романного зачина.

Всю свою творческую жизнь Набоков подчеркивал, что основой мастерства повествователя является умение обеспечить переходы между персонажами, описаниями, действием, речью и размышлениями. Он искал новые мостики от одного к другому, новые пути ускорения или замедления этих смещений, их подчеркивания или завуалирования. Он одновременно хотел расширить возможности повествования о каждом конкретном моменте и показать читателям, как ловко их ум может перемещаться от настоящего к прошедшему и к возможному будущему, извне персонажа в его внутренний мир, отсюда туда, от реального к возможному и невозможному, подложному или предполагаемому. В «Происхождении нарратива» я привожу факты в доказательство того, что в процессе эволюции наш вид превратился в вид рассказчиков, и главная причина этого заключается в том, что нарративы способствуют прогрессу социального познания и, соответственно, умения смещать перспективу, каковое уже достигло в нашем виде столь высокого уровня. И детские игры, и взрослый вымысел направлены на то, чтобы подстегнуть способность нашего мозга вырываться за пределы здесь и сейчас — через вживание в новые роли, смещение и скольжение туда и сюда сквозь время, пространство, мировоззрения и модальности — благодаря большим дозам общественно-релевантной информации, которую нам поставляет литература 4 . В этом смысле никто не сумел продвинуться так далеко, как Набоков в своем последнем романе. И нарратологи, и новеллисты еще долго будут изучать первую главу «Подлинника Лауры» как доказательство того, что в области литературного творчества еще возможны новые открытия.

«Подлинник Лауры» начинается с ответа, при том что вопроса мы не слышим — поэтому нам никак не удается нагнать повествование и пойти с ним в ногу. Мне это напоминает миф об Аталанте и золотых яблоках. В своем стремительном движении повествование подбирает незначительный факт, делает рывок в сторону, равнодушно бросает один предмет, берется за другой и продолжает на всех парах мчаться вперед — если только не притормаживает, почти замерев, на тех сценах, где Филипп Вайльд снова и снова пытается себя истребить.