Брайан Бойд - Владимир Набоков: американские годы

Набоков не только переосмысляет текстуру нарратива, но от романа к роману меняет его структуру. В «Подлиннике Лауры» он играет с истреблением персонажей. Филипп Вайльд пытается по частям избавиться от собственного тела. Автор «Моей Лауры» делает попытку уничтожить Флору. Проследите, каким дотоле не виданным способом Набоков заставляет повествователя намекнуть на свое присутствие и на всем протяжении первой главы остаться скрытым, стертым — пока Лаура морочит нового любовника, бросает прежнего и совсем не думает про мужа.

Не надо ждать от «Подлинника Лауры» того лиризма чувства и черт, которыми проникнуты «Лолита», «Бледный огонь» и «Ада». Вместо этого давайте проследим, сколь многого добивается Набоков, в очередной раз перевернув с ног на голову то, что считает в жизни самым важным, — и, как всегда, проделав это по-новому. Он инвертирует любовь как способ выхода за пределы своего «я» (через продолжение рода, через нежное единение в плотской любви, через общую жизнь) в образе Флоры, богини бесплодия, стирающей сперму с ляжки, через ее бездушное распутство, через «антологию унижений», которую она составляет для своего мужа. Здесь искусство становится не путем выхода за пределы своего «я», но скорее способом мстительного уничтожения других или угрюмого истребления собственной личности. Набоков видит в смерти возможность освобождения от оков «я», но не истребление самого себя, которое предлагает Филипп Вайльд, и не стирание границ личности, которое предпринимает Флора.

Отправляя нас по темным тропам своего повествования, рассчитывая на догадливость и подвижность нашего воображения, Набоков указывает нам путь, который ведет за пределы ненасытности сексуального «я» Флоры и стагнации рассудочного «я» Филиппа — и, если инвертировать его инверсии, обещает нам то, что в его знаменитой цитате названо «особым состоянием, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма».

В некоторых из многочисленных интервью, которые мне пришлось давать в связи с публикацией «Подлинника Лауры», я иногда пояснял, что именно заставило меня изменить свое мнение, показывая, какими великолепными кажутся мне теперь начало романа и его нарративное новаторство. Дэвид Гейтс из Книжного обозрения «Нью-Йорк таймс» цитирует меня и спрашивает: «Что именно имеет в виду Бойд — прием, когда роман начинается in medias res [262], с ответа на вопрос, которого мы не слышим? Но Вирджиния Вулф делает то же самое в первом предложении романа „На маяк“». Действительно, знаменитый роман Вулф начинается словами: «Да, непременно, если завтра погода будет хорошая, — сказала миссис Рэмзи. — Только уж встать придется пораньше, — прибавила она». Неожиданность этого зачина и явная отсылка к некоей планируемой экскурсии прекрасно создает предощущение прогулки, которой так и не суждено состояться.

У Набокова есть еще более удивительные зачины — от «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России» («Круг») до «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел», пародийно перевранного перевода знаменитого первого предложения «Анны Карениной» в первом абзаце «Ады» и странноватого обращения мертвого повествователя к живому персонажу в зачине «Прозрачных вещей»: «А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж. Не слышит».

А вот и первое предложение «Подлинника Лауры»: «Ее муж, отвечала она, тоже в некотором роде писатель». После всех приведенных выше знаменитых зачинов что же я усматриваю столь примечательного в этом наборе ничем не примечательных слов?

Позвольте поделиться с вами этим удовольствием. Первое слово, «ее», притяжательное местоимение третьего лица, предполагает некое лицо женского рода, нам не известное, но которое явно не является повествователем. На четвертом месте стоит местоимение «она» («отвечала она»), но эта «она» продолжает оставаться неведомой.

В последние пару веков литература постоянно стремилась к тому, чтобы сокращать экспозицию и даже начинать повествование in medias res. Именно поэтому в литературе двадцатого века все более обычной становилась прямая речь, как более динамичный и драматичный зачин. Однако косвенная речь предполагает, что рассказ ведет повествователь, и обычно возникает после того, как он уже представил нам персонажа. Здесь же нам не известны ни личность персонажа, ни кто именно является повествователем. На протяжении нескольких следующих предложений болтовня по-прежнему безымянной женщины не позволяет повествователю вставить ни слова.

Как пишет Такеши Вакашима, мы можем с большой долей вероятности предположить, ответом на что служит «ее» реплика: на слова «Я писатель» 5 . «Она» на это говорит: «Мой муж тоже в некотором роде писатель». Ближе к концу длинного первого абзаца мы узнаем, что «она» — это Флора, что она находится на вечеринке, что она пьяна, что она «желает, чтобы ее отвезли домой или, еще лучше, в какое-нибудь тихое прохладное место с чистой постелью и чтобы завтрак подавали в номер». В следующем абзаце она получает предложение поехать на квартиру к друзьям и с готовностью его принимает, а там быстро раздевается, чтобы соединиться с мужчиной, которого подцепила на вечеринке, с пока еще неведомым персонажем. По мере того как разворачивается, мороча нас, любовная сцена, мы узнаем, что партнер Флоры и есть повествователь, однако он тщательно скрывает свое имя и внешность и отстраняется от собственных действий, описывая их безличными глаголами. Мы можем заключить, что повествователь и есть тот писатель, с которым Флора только что познакомилась на вечеринке, уже будучи изрядно пьяна, — она спросила, кто он по профессии, он ответил, а она в ответ произнесла первую фразу романа. Потом она неприязненно отзывается о муже — том самом муже, которому новый любовник вернет ее в конце главы, на рассвете, добавив еще один цветок в его «антологию унижений». Она говорит, что муж ее писатель, — и через четыре предложения обливает презрением эту профессию, хотя в то же время соблазняет другого писателя, склонного к самоуничтожению, — который пишет эту сцену, эти слова, свой роман с ключом «Моя Лаура», чтобы отомстить ей за бессердечность.

Ни одному писателю еще не удавалось запихать столько смысла в первое слово книги («ее»), в тип высказывания (косвенная речь), в форму высказывания и его предпосылку, заставить их так сильно воздействовать на ход повествования, голос повествователя, цель повествования. Проделывая все это, Набоков одновременно показывает, как рассказчик уничтожает самого себя и стирает Флору (прежде чем представить ее вымышленную смерть в «Моей Лауре»), описывая, как она отзывается о муже как о «в некотором роде писателе», чей «таинственный манускрипт» посвящен тому, как он истребляет самого себя в ходе еще одной обреченной попытки преодолеть — или выправить — свое «я».