Сергей Образцов - Моя профессия

Пауза. Довольно большая. Я внимательно смотрю на Тяпу, и вдруг он взял да чуточку пошевелился, укладываясь поудобнее. И в ответ дружный смех зала, не очень сильный, а, скорее, по-доброму удивленный. Оказывается, ребенок-то живой. Поправляя рубашечку Тяпы, я приоткрываю его спину, и она, совсем уж неожиданно, оказывается просто настоящей, созданной из моего, человеческого тела.

Зрители смеются. Куклы-то, значит, нет. Казалось бы, дальше мне делать нечего. «Трюк» раскрыт. А фактически только тут я начинаю петь колыбельную, прерывая пение только на отдельных концах музыкальных фраз (они подсказаны композитором), чтобы дать Тяпе соску, чтобы поцеловать Тяпу, чтобы подставить ему для поцелуя свою щеку, чтобы шлепнуть его, потому что он не хочет засыпать, лезет своей маленькой рукой мне в рот.

Наконец Тяпа заснул. Как раз там, где ему приказал это сделать композитор. Я осторожно вынимаю правую руку из халатика и теперь держу Тяпу на обеих руках.

Держу фактически только пустой халатик, а зрители сидят так тихо, будто действительно могут разбудить ребенка. Какого ребенка? Его же нет. Они это знают. Есть только детская головка да белая тряпочка.

На цыпочках я ухожу за ширму, и только тогда раздаются аплодисменты. Раздаются они в Москве, Ленинграде, Киеве, Владивостоке, в Париже, Белграде, Риме, Варшаве, Лондоне, Нью-Йорке, везде, где я только ни выступал. И не было ни в нашей, ни в других странах рецензии на мои выступления, в которых бы не говорилось о Тяпе. Он самый старый в мире живой ребенок. Ему больше пятидесяти лет, и умереть он может только вместе со мной, потому что у нас с ним одно тело.

Два персонажа – отец и ребенок – могли бы быть изображены двумя куклами, и тогда в их изображении не было бы никакой принципиальной разницы. Но в моей «Колыбельной» отец изображен человеком, а ребенок – куклой. Тут я, играющий отца, по отношению к Тяпе фактически являюсь тем же, чем является настоящая бутылка по отношению к кукле титулярного советника.

Соединение несоединимого становится средством особой выразительности. Разноприемность в изображении двух персонажей становится приемом номера в целом. Это тем более очевидно, что я одновременно являюсь исполнителем обеих ролей.

Моя правая рука, на которую надета кукла, живет в отличном от меня, самостоятельном образе и ритме. То, что кукла надета на руку, зрителю ясно сразу, как только я выхожу из-за ширмы. Это к тому же подтверждается распахнувшейся рубашонкой, обнаруживающей мою руку, уж вовсе ничем не прикрытую. А в то же время эта принадлежащая мне правая рука то ведет со мною же безмолвный диалог, то, не обращая на меня внимания, живет самостоятельной жизнью.

Тяпа удивленно смотрит на зрителя. Я, поняв направление его взгляда, смотрю туда же и вдруг замечаю, что Тяпа уже давно глядит в другую сторону. И чем аритмичнее по отношению ко мне ведет себя кукла, тем сильнее правда ее поведения и тем острее воспринимает Тяпу зритель.

Меня увлекает в этом моем номере то, что, несмотря на абсолютно обнаруженный «секрет» куклы, на хохот, возникающий в целом ряде мест, зритель, какой бы он ни был – взрослый или детский, в огромном зале или в маленьком, – затихает до полной беззвучной тишины, когда Тяпа заснул и я осторожно уношу его за ширму.

И несмотря на эксцентричность приема, которым решен весь номер в целом, несмотря на соединение в нем подлинного человека с условной куклой, я все-таки считаю этот номер позитивным, то есть не противоречащим автору, потому что тема нежности и любви к ребенку в нем сохраняется, да и у Мусоргского она проведена сквозь иронию и названа им колыбельной «С куклой».

Но, обнаружив в целом ряде моих номеров интересность и остроту встречи условного с безусловным, я в дальнейшем понял, что прием этот, как, впрочем, и всякий прием в искусстве, – палка о двух концах, и вовсе не во всех случаях можно им пользоваться.

Наоборот, очень часто он может совсем нарушить правду изображенного, и нарушение этой правды будет не острым, не интересным, даже не эксцентричным, а просто неприятным.

Я не стану в этой главе описывать все мои номера, которые отношу к «позитивам», так как о некоторых из них буду говорить в следующих главах в связи с другими темами. Но об одном из «позитивов» все-таки скажу сейчас, потому что номер этот сильно отличается от тех работ, о которых я только что рассказывал.

Это романс «С тобою мне побыть хотелось», написанный Гречаниновым на одно из стихотворений Гейне в русском переводе Плещеева. Привожу это стихотворение полностью:

И вот если «Титулярный советник», песня «Про дьякона» и «Колыбельная» мною просто иллюстрируются куклами, сохраняя сюжет и характеристики персонажей такими же, какими они сделаны Даргомыжским, Корчмаревым и Мусоргским, то романс Гречанинова сопровождается игрой кукол, изображающих не мужчину и женщину, а кошек, вернее, кота и кошку.

Вначале, еще на музыкальном отыгрыше, на ширме появляется рыже-белая кошка с голубым бантом на шее и голубыми же глазами. За ней почти в ту же секунду выскакивает черный, желтоглазый кот. Мгновение он смотрит на кошку и с первых же слов романса кидается в погоню.

Почти полтора четверостишия идет круговая скачка. Потом кот в любовной муке трется головой, шеей, всем корпусом о край ширмы, а кошка сперва, не глядя на кота, надменно сидит на противоположном углу ширмы, а потом резко поворачивается и зло прижимает уши. Прижал уши и кот.

Секунду они глядят друг на друга в упор, и потом, как всегда это бывает, происходит неуловимо быстрая драка, и кошка исчезает. Ее голова появляется в середине ширмы, в маленьком, специально прорезанном для нее замаскированном окошечке.

Кот глядит на убежавшую возлюбленную сверху, свесившись с ширмы. Он застыл в злобе, и только хвост вертится во все стороны. Кажется, что кот сейчас прыгнет с ширмы, и погоня начнется сначала, но он неожиданно усаживается и начинает спокойно умываться. Оказывается, кот вовсе не так уж распален страстью, как это казалось вначале. Ну, не удалось добиться кошачьей взаимности, так не удалось! Это не впервые и, в конце концов, не так уж для него важно.