Сергей Образцов - Моя профессия

Мне захотелось высмеять эту песенку. Я сделал очень толстого бога с нимбом и умершую девушку, вернее, даже не девушку, а ее «душу».

Что такое «душа»? Нечто с крылышками. Я выкроил из бумаги два маленьких крыла, привязал их к своей руке и на указательный палец надел голову девушки. Получилось голое, костлявое, крылатое существо. Когда «душа» прилетела к богу, тягуче медленный загробный мотив песенки переходил в синкопический ритм фокстрота, и начинался танец «души» с богом.

Это был достаточно злой антирелигиозный, антимистический номер, но исполнялся он мною недолго. Песенка Вертинского, которую я опрокидывал, была в то время уже мало кому известна, и, следовательно, не получилось ни «негатива», ни пародии.

Я не очень жалел о пропавшем номере, так как чувствовал его дефектность, но вот то, что вместе с ним исчезала и «душа», было жалко. Это была очень выразительная кукла, если можно назвать куклой человеческую руку, на одном пальце которой надета кукольная голова.

И все-таки это была кукла. Потому что и русский Петрушка, и французский Гиньоль, и английский Панч, как и всякая другая кукла на руке, в принципе состоят только из двух элементов: человеческой руки и кукольной головки. Ведь тела-то у такой куклы нет. Есть только платье. Выньте из этой куклы руку, и она перестанет быть куклой. И, наоборот, снимите с ручной куклы платье, оставьте только руку с кукольной головой на пальце, и кукла останется куклой.

Она не только сохранит все актерские свойства куклы, но даже в чем-то и увеличит их. Я каждый раз ощущаю это, когда, слепив из глины или пластилина кукольную голову и проверяя ее размер, типаж, выразительность профиля, надеваю эту еще недоделанную голову на указательный палец без всякого халатика, без всякого платья.

Получается удивительно живое существо. А для куклы стать живой – это значит выполнить самое важное, самое первое актерское требование, которое ей предъявляется.

Театральная выразительность и актерские возможности куклы-руки настолько интересны, что мне захотелось сделать номер, в котором эта кукла была бы не трюком, каким была «душа», а полноправной формой. Но условность такой формы требует сохранения этой условности во всем. Таков уж закон искусства.

И если рука только обозначает человеческое тело, а вовсе не изображает его в его анатомической структуре, то и голова куклы должна тоже только обозначать человеческую голову, а не изображать ее в ее анатомических подробностях. Если сделать «подробную» голову, с ноздрями, раковинами ушей, складками морщин, фактурой волос и так далее, то на голой руке такая голова будет выглядеть до неприятности натуралистической и не соединится с рукой в одно целое. Значит, надо было сделать голову без анатомических подробностей и найти тот предел лаконизма, который позволил бы зрителю узнать в ней голову человека. Мы с вами знаем этот предел в детском рисунке-шутке: «Точка, точка, запятая, минус – рожица кривая». В этом рисунке лицо изображается кружочком, глаза – точками, а нос и рот – черточками.

Рисунок-шутка, переходя в скульптуру -шутку, может сохранить ту же лаконичность, если круг заменить шаром. Так как мне нужно было сделать двух кукол, я взял два деревянных товарных шарика – поменьше для женской головы и побольше – для мужской. В каждый шарик я врезал деревянный квадратик, обозначив этим носы, вернее, их основное свойство – торчать. На этом скульптура голов закончилась. Осталось только нарисовать глаза (черные – мужчине, голубые – женщине), рты (длинную черточку – мужчине, кружочек – женщине) и прически (черную на косой пробор – мужчине, рыжую на прямой пробор – женщине).

Но если рука только обозначает, а не изображает фигуру человека, а голова куклы только обозначает, а не изображает человеческую голову, то каким же образом такая кукла может стать актером? Ведь актерское искусство больше, чем всякое другое, есть искусство изобразительное.

И действительно, если рассматривать такую куклу в статике, то может показаться, что она абсолютно неспособна изобразить человека. Хотя бы потому, что у ее «тела» как бы четыре руки – одна с одного боку (большой палец) и три – с другого (средний, безымянный и мизинец).

Но это впечатление полного несходства с человеком исчезает мгновенно, как только кукла-рука воспринимается в действии. Оно воспроизводит не механику человеческого движения, а его эмоциональную сущность.

Если движение неодушевленного предмета лишено эмоции, то движение всякого живого существа тем-то и отличается, что именно эмоция его определяет. Поэтому эмоциональная выразительность движения является решающим моментом в изображении живого человека куклой. И раз кукла-рука этим изобразительным свойством обладает, значит, несмотря на внешнее несходство и условность, она, изображая человека в движении, может стать очень на него похожа.

И так как выразительность человеческой руки в движении каждого ее пальца очень велика и точна, то кукла-рука может передавать не только крупные эмоциональные движения человека, но и психологические оттенки различных эмоций. Вероятно, это и заставило меня выбрать для кукол-рук психологический сюжет романса Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки».

Темой этого романса является трагедия любви, возникшая оттого, что, несмотря на благоприятные обстоятельства, герой в свое время не рискнул высказать свою любовь («…и тогда я тебе ничего не сказал»), а потом, в старости, жалеет об этом («ах, зачем я тебе ничего не сказал?»). В какой-то степени куклы-руки, конечно, опрокидывают тему, высмеивая ее «психологизм». Но это добрая ирония. Полного «негатива» не получается, и общее ощущение лиричности остается.

Показывая этот номер впервые, я боялся провалиться. Боялся, что выразительность куклы-руки только мне кажется интересной и убедительной, а зрители воспримут ее как бессмысленное трюкачество. Но зрители моей премьеры приняли новую работу безоговорочно и очень бурно. Это меня обрадовало, но не успокоило окончательно, так как первыми зрителями оказались актеры, писатели, художники, которым я показал новый номер на одном из концертов в клубе театральных работников. Я боялся, что этим зрителям куклы-руки понравились только потому, что они увидели некоторую смелость в условности приема и новизну формы. Одним словом, я боялся, что этот номер получился, что называется, «для знатоков». А я не хотел работать для знатоков, как бы ни была для меня важна и существенна их оценка. Работа актера, так же как и работа писателя, только тогда по-настоящему хороша, когда ее принимает и рабочий и академик. А уж для советского концертного исполнителя, советского эстрадника этот закон абсолютно непреложен. Поэтому я не был уверен в номере до тех пор, пока не показал его широкому зрителю. Это было в Колонном зале Дома Союзов на концерте для московских комсомольцев. Но и они приняли мою работу. Я успокоился и с тех пор показываю этот номер довольно часто. На сольных же концертах показываю его обязательно и всегда испытываю особое актерское наслаждение.