Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

«Авангардисты» были убеждены, что в основе художественного творчества лежит не усилие созидающей мысли и не конкретная чувственная реальность, а иррациональный порыв, отвергающий контроль разума и сметающий все традиционные представления о мире. Художник, по их мнению, должен черпать образы не из окружающей действительности, а из сновидений и глубин своего подсознания. То, что принято называть реальным миром, - всего лишь обманчивая видимость, которую следует разрушить. Такой подход к своим задачам не мешал «авангардистам» сплошь и рядом оказываться во власти отвлеченных идей и чисто головных конструкций.

Специфика кино абсолютизировалась «авангардистами». В этом виде искусства, утверждали они, нет места сюжету, драматургии, последовательному изложению событий. Всё это — литературщина и со спецификой киноискусства ничего общего не имеет. Экранизацию литературных и театральных произведений они отвергали в принципе. В тех случаях, когда в силу внешних причин «авангардисты» вынуждены были ставить сюжетные фильмы или даже экранизации, они рассматривали литературную основу лишь как повод для «зрительных вариаций».

Не ограничиваясь этим, некоторые деятели «Авангарда» пришли к требованию беспредметного «чистого кино», сводящегося к движению в пространстве различных предметов и абстрактных геометрических фигур.

Для «авангардистов» была характерна фетишизация технических возможностей кино. Они полагали, что такие приемы, как ракурс, двойная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка, деформирующая оптика, монтажные ритмы и т. д., сами по себе, вне зависимости от содержания могут привести к постижению некоей «тайны». Используя прием ради приема, они чувствовали себя алхимиками от искусства, а киноспецифика была их «философским камнем».

В своих программных произведениях [24] «Антракт» (1924) Рене Клера, «Механический балет» (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, «Возвращение к разуму» (1923) и «Эмак Бакиа» (1926) Ман Рэя, «Игра отблесков и скорости» и «Пять минут чистого кино» (1926) Анри Шометта, «Раковина и священник» (1927), «Диск 927», «Арабески», «Тема с вариациями» (1929) Жермены Дюлак и др. , поставленных, как правило, вне системы коммерческого производства, «авангардисты» дробили картину реального мира, разрушали временные, пространственные и логические связи, заставляли в причудливом ритме плясать на экране самые неожиданные предметы, бросали вызов разуму и здравому смыслу. «Авангард» в кино был составной частью волны иррационализма и мистики, которая захлестнула в военные и послевоенные годы значительную часть французской интеллигенции, потрясённую событиями войны. Как дадаизм и сюрреализм (с которыми он был тесно связан), «авангардизм» отражал страх и растерянность сознания, поражённого картиной кровавого крушения буржуазного миропорядка, претендовавшего на разумность и устойчивость.

Поскольку «Авангард» стремился решать некоторые вопросы, выдвинутые развитием искусства, отдельные его представители, будучи людьми талантливыми, успешно разрабатывали те или иные элементы киновыразительности, но в целом произведения «авангардистов» получались надуманными и претенциозными, лишенными живой мысли и непосредственного переживания.

Поиски новых средств выразительности были всеобщим увлечением в 20-е годы, и «Авангард» не обладал в этой области какой-то монополией. Но «авангардисты» довели формальные эксперименты до разрушения кинематографической формы. Отрицая связь искусства с жизнью, они пали жертвой своих субъективистских фантазий, и живая вода реальности иссякла в их фильмах.

Сторонники «Авангарда» утверждают, что из него «вышли» такие художники, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Гремийон, Луис Буньюэль, Жан Виго. При этом упускается из вида одно весьма важное обстоятельство: если эти режиссеры и испытали в определенный момент влияние «Авангарда», то значительными художниками они стали не благодаря этому влиянию, а вопреки ему. Они порвали с эстетикой, формалистической теорией и практикой «авангардизма» и нашли путь к прогрессивному, реалистическому искусству.

Совершенно неправомерно противопоставлять коммерческому кинематографу «Авангард» в качестве прогрессивного направления. В действительности французское кино двигали вперед реалистические произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистического псевдоноваторства. Первостепенную роль в этом плане сыграли лучшие фильмы Жака Фейдера, Рене Клера, Жана Ренуара, Жана Эпштейна, Леона Пуарье и некоторых других режиссёров. Причём значение фильмов Фейдера в этот период было особенно велико.

Опиравшийся в своём творчестве на реалистические традиции французской художественной культуры, Фейдер не мог не чувствовать ошибочности чисто формальных экспериментов, которыми занимались «авангардисты». Он придавал очень большое значение правдивому изображению среды и характеров, воспроизведению деталей, логическому построению сюжета.

Стремясь к обогащению киноязыка и разработке специфических законов киноискусства, Фейдер не разделял крайностей «авангардистов», которые под предлогом борьбы с рутиной отметали весь опыт прошлого. Он защищал право режиссера обращаться к произведениям классической и современной литературы, обладающим большим запасом идей и жизненных наблюдений. Свои взгляды по этим вопросам Фейдер изложил в 1925 г. в статье «Зрительная транспозиция» [25] «Cahier du mois», 1925, № 16—17, p. 67—72. .

«...Подобно тому, как от живописи мы требуем, чтобы она была живописной, литература — литературной, а театр — театральным, так и от кино мы вскоре будем вправе потребовать, чтобы оно было, прежде всего, кинематографичным. Особенности, индивидуальный характер данного вида искусства складываются из совокупности средств, приемов и возможностей, которые составляют его оригинальное и абсолютное достояние».

Под этим заявлением, с которого начинается статья, мог подписаться любой «авангардист». Однако очень скоро обнаруживается принципиальное отличие точки зрения Фейдера от «авангардистских» концепций. В настоящее время, заявляет он, кино не может еще окончательно освободиться от влияния других искусств и в особенности литературы. Происходит это, по мнению автора, в силу двух причин.

Первая причина имеет характер коммерческий и не принципиальный: продюсеры заинтересованы в том, чтобы экранизировать нашумевшие литературные произведения (независимо от качества последних), ибо их успех почти гарантирует коммерческий успех экранизации. Такому приспособленческому искусству Фейдер предсказывает неизбежный крах.