Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

К созданию фильма Фейдер привлек художника Лазаря Меерсона, незадолго до этого приехавшего во Францию. В соответствии с режиссерским замыслом, Меерсон построил декорации, исполненные психологического смысла,— то строгие, то причудливые, то проникнутые скрытой иронией. Так было положено начало сотрудничеству, продолжавшемуся много лет, которое было прервано только смертью Лазаря Меерсона.

При постановке «Грибиша» режиссер часто «выходил» из ателье. Таи, сцены народного гуляния были сняты прямо на улицах во время праздника 14 июля. Поскольку сцены на натуре были связаны главным образом с Грибишем, а сцены в павильоне — с образом богатой американки, то их контраст способствовал раскрытию основной идейной линии произведения.

Фейдер продолжал увлеченно изыскивать новые средства киновыразительности. В «Грибише» он применил прием субъективно окрашенного повествования. Американка три раза повторяет рассказ об одном и том же событии, каждый раз все более деформируя его в соответствии со своими желаниями. Это событие, таким образом, три раза повторяется на экране, последовательно видоизменяясь, что производит комический эффект. Год спустя Рене Клер широко использовал этот прием в фильме «Двое робких».

В 1926-1927 гг. Фейдер осуществил подряд две экранизации классических произведений французской литературы — «Кармен» и «Тереза Ракен».

Перенося на экран новеллу Проспера Мериме, Фейдер потерпел неудачу, потому что отступил от им же самим декларированного тезиса о том, что надо стремиться к зрительному воплощению и развитию главной внутренней темы произведения. Режиссер стал экранизировать не идею рассказа, а лишь его интригу и обстоятельства действия.

По своему обыкновению, Фейдер начал с тщательного воспроизведения среды действия. Натурные съемки проводились в окрестностях Севильи и Ранды, родных местах знаменитой героини Мериме. Там же с натуры была заснята подлинная испанская коррида. Во Франции Лазарь Меерсон в числе других павильонных сооружений построил точную копию существующей в Севилье Змеиной улицы. Декорация имела в длину 80 м и была по тем временам самой большой в Европе. Вдоль декорации на довольно значитель-ной высоте были сооружены подвесные пути, позволявшие производить съемку с движения и неожиданными ракурсами. Фейдер стремился сочетать постановочный размах с максимальной достоверностью. Однако неверное прочтение литературного первоисточника привело к тому, что за внешним размахом постановки были утрачены внутренние масштабы произведения.

Главное, что придает новелле Мериме цельность и глубину, это - интонация автора-рассказчика, человека проницательного, скептического, рассудочного и потому с особенной силой завороженного бурными вспышками диких и необузданных страстей. Только преломленные через призму авторского восприятия характеры и события, о которых повествует новелла, приобретают смысл и значительность.

Именно эта авторская позиция и была утрачена Фейдером в процессе экранизации, и от литературного первоисточника осталась лишь приключенческая интрига да условно-романтические персонажи. Надо ли после этого удивляться, что актеры сплошь и рядом подменяли подлинный накал страстей напыщенной жестикуляцией! Многие интересные режиссерские решения кажутся необязательными и не производят впечатления.

Помимо всего прочего, Фейдер испытывал большие трудности в работе с исполнительницей главной роли Ракель Меллер. Актриса обладала как будто бы всем необходимым для создания роли Кармен: эмоциональной подвижностью, темпераментом, внешностью, которая как нельзя лучше подходила к героине Мериме (она была испанкой по происхождению). Но в трактовке образа Кармен Ракель Меллер соскальзывала к мелодраматическому штампу, играя сентиментальную и благородную цыганку, чистую и невинную жертву «жестоких» мужчин. Фейдер потребовал, чтобы актрису заменили, но фирма на это не пошла.

Конфликт с Ракель Меллер, финансовые осложнения, а главное, ощущение, что избранное художественное решение произведения ошибочно,— все это привело к тому, что под конец Фейдер утратил интерес к фильму. Он лишний раз убедился, как тяжело положение режиссера в системе капиталистического кинопроизводства. Ведь если писатель или художник чувствует, что в процессе работы над романом или над картиной он пошел по неправильному пути, он оставляет работу или начинает ее заново. Кинорежиссер не имеет такой возможности. Связанный контрактом, он вынужден продолжать работу даже после того, как сам утратил веру в свое произведение.

В 1927 г. Фейдер заключил с немецкой фирмой УФА договор на постановку фильма «Тереза Ракен», явившегося, по единодушному признанию критики, самым крупным достижением режиссера в период немого кино.

Французское кино часто обращалось к романам Золя, однако случаев глубокого раскрытия произведений великого писателя было очень мало. 1926 год был отмечен двумя характерными в этом отношении неудачами. Марсель Л’Эрбье подошел к экранизации романа «Деньги» с формалистических, «авангардистских» позиций. Мы заимствуем у Жоржа Садуля характеристику этого фильма: «Пренебрежение сюжетом повлекло за собой пренебрежительное отношение к Золя и ко всей натуралистической традиции, этой основе французского кино. Постановщик перенес действие фильма в современность, соответственно изменив декорации и костюмы и выбросив из картины лучшую часть романа — описание финансового мира. В результате биржа в постановке Л’Эрбье перестала, быть местом, где продавались акции... став просто темой для разного рода пластических экспериментов» [27] Жорж Садуль. История киноискусства. М.,«Искусство»,1957, стр. 166—167. .

В том же году Жан Ренуар предпринял экранизацию романа «Нана». Молодой режиссер добросовестно стремился с возможной полнотой воспроизвести на экране образы и события романа, но целый ряд ошибок свел на нет его благие намерения. Образы действующих лиц оказались огрубленными. Актеры были подобраны неудачно, и в их игре не чувствовалось направляющей руки режиссера. Но главная причина неудачи заключалась в самой концепции фильма: он строился как иллюстрация к роману и главной движущей пружиной в его драматическом развитии были титры. Жан Ренуар не нашел образного, стилевого ключа к решению темы.

Экранизация «Терезы Ракен» была сопряжена с особыми трудностями, ибо режиссер, следуя за событиями романа, легко мог соскользнуть к созданию патологического «фильма ужасов». Роман Золя достаточно хорошо известен у нас, и я позволю себе лишь коротко напомнить его сюжет. Молодая женщина Тереза отдана замуж за Камиля Ракен, человека физически немощного и душевно ничтожного. Тереза влачит серое, мещанское существование в состоянии какой-то нравственной летаргии до того момента, когда любовь, вспыхнувшая между нею и приятелем Камиля — Лораном, пробуждает её бурный темперамент и жажду жизни. Любовникам не долго удаётся скрывать свои отношения от зоркого глаза матери Камиля. Логика событий и страстей приводит Терезу и Лорана к убийству: они топят Камиля во время катания на лодке, причём все окружающие думают, что произошёл несчастный случай. Только старуха Ракен догадывается о том, что её сына убили, но она никому не может сообщить о своих подозрениях, так как при известии о гибели Камиля её разбил паралич и она лишилась дара речи.