Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

Рене Жанн ещё в 1932 г. предложил рассматривать историю французского кино как процесс «изживания» реализма. На протяжении первых двух десятилетий своего существования, считает Рене Жанн, кино развивалось под знаком реализма. Это было, так сказать, «первобытное состояние» молодого искусства. Но затем, утверждает автор, повышение художественного уровня и осознание специфических законов киноискусства с неизбежностью должны были привести к преодолению реализма. Это и произошло после Первой мировой войны и совпало с общей реакцией против реалистического искусства. [60] René Jeanne. L’évolution artistique du cinématographe, «Le cinéma des origines à nos jours». Paris, 1932.

Концепцию Рене Жанна заимствует Пьер Лепроон. «В 1916-17 годах, ― пишет он, ― французское кино нуждалось не в реализме, а в смелости формальных экспериментов, и даже в преувеличенном эстетизме» [61] Pierre Leprohon. Cinquanie ans du cinéma français, p. 40 .

Ту же точку зрения мы находим в многотомной «Энциклопедической истории кино» Рене Жанна и Шарля Форда. Так, характеризуя французское кино 20-х годов, авторы пишут: «Что касается реализма, то давно уже было известно, как он проявляется в кино и какое зло причиняет кинематографу; не по этому пути стремились увлечь французское кино те, кто желал его обновления». Авторы с пренебрежением упоминают о тех, кто считал будто «вне реализма нет спасения» [62] René Jeanne et Charles Ford. Histoire encyclopèdique du cinéma. Paris, 1947, p. 278 .

В своих рассуждениях Рене Жанн и Шарль Форд смешивают две принципиально различные исторические тенденции развития искусства: с одной стороны, поиски новых, более сложных форм художественного отражения, что было неразрывно связано с задачей более глубокого проникновения в современную действительность, с другой ― стремление увести искусство от реального мира в дебри иррационализма, мистики, бесцельного и бесплодного формотворчества.

Формалистическое киноведение понимает реализм как плоское копирование внешнего облика действительности. Типична в этом отношении позиция А. Валле, который пишет: «Теоретически реалистическое видение характеризуется полной беспристрастностью режиссера, который изображает реальность как таковую, без отбора и без ограничения» [63] A. Vallet. Les genres du cinéma. Paris, 1958, p.25 .

Таким образом, искажается понятие реализма и на основании такого извращенного понимания из круга реалистического искусства пытаются изъять все великие художественные достижения, а затем делается совершенно неправомерный вывод, будто критерий жизненной правды неприменим к искусству.

Для нас реализм ― это правдивое отражение объективной реальности в произведениях искусства. Кино, будучи искусством натурным, в основе которого лежит принцип фотографического воспроизведения видимого мира, отражает жизнь в формах самой жизни. Но и здесь, как и в других видах искусства, критерий реализма не столько в степени приближения к формам чувственной действительности, сколько в глубине проникновения в сущность вещей и процессов.

В эпоху кризиса буржуазной культуры, когда представители реакционного модернизма вели наступление на реализм, звали к уходу от действительности, Фейдер в своих лучших произведениях был верен жизненной правде. Именно этим определяется непреходящая ценность его творческого наследия.

Интересно, что ученики и сотрудники Фейдера лучше и глубже, чем буржуазные киноведы понимали смысл и пафос его художественных усилий. Вот одно из характерных высказываний, принадлежащее художнику Леону Барсаку:

«Мало найдется в истории кино людей, которые оставили бы после себя столь цельное наследие, какое оставил Жак Фейдер; и вероятно, никто другой не оказал столь глубокого влияния на то направление, которое принято называть «Французской реалистической школой». С первых же фильмов Жак Фейдер занял место, выделяющее его как из коммерческой продукции, так и из числа тех новаторов, которые предавались чисто эстетическим изысканиям... После того, как отсверкал фейерверк «Авангарда», именно к Фейдеру обратились молодые режиссеры, «Кренкебиль» и «Тереза Ракен» стали для них образцом. Отныне усилия кинематографистов будут направлены не только на изучение характеров, но и на воспроизведение «атмосферы», на Изображение истинной обстановки, в которой будут действовать персонажи, обретшие свою действительность» [64] «Jacques Feyder ou le cinéma concret». Bruxelles, 1949, p.47 .

Талант Фейдера ярко проявился в области анализа «бесконечно малых» человеческого сознания. Характеры он рассматривал в неразрывной связи с условиями, их сформировавшими. И в психологии его персонажей, как в капле воды, преломились некоторые существенные закономерности окружающей действительности. Фейдер не стремился что-либо проповедовать или доказывать, но его фильмы обладали силой и убедительностью объективного свидетельства. В них раскрывалась пошлость и бесчеловечность буржуазного общества, фальшь и лицемерие буржуазных парламентских нравов, судебная несправедливость, колониальная экспансия. Творчество режиссера, именно благодаря своей художественной правдивости, несет сильный заряд социальной критики. С горькой прозорливостью показывал Фейдер, как лихорадочная погоня его героев за счастьем оборачивается неизбежным проигрышем, нравственным банкротством. Здесь режиссер вплотную подходил к одной из центральных тем современного западного искусства ― теме враждебности буржуазной цивилизации свободному и гармоническому развитию человеческой личности.

Фейдер вспоминает, что Анатоль Франс, просмотрев «Кренкебиля», сказал: «А я, право, даже позабыл, что в моей новелле столько всего…» [65] Jacques Feyder et Françoise Rosay. Le cinéma notre métier. Genéve, 1944, p.32 . В этих словах было, конечно, много франсовского лукавства. Но самому Фейдеру пришлось впоследствии неоднократно сталкиваться с положением, когда другие открывали в его фильмах много такого, о чем сам режиссер и не подозревал. Здесь нет ничего необычного. Это лишь показывает, что творчество режиссера, отделившись от своего создателя, продолжает жить и раскрывать с течением времени все новые и новые стороны своего художественного содержания.

«Господин Пенсом полицейский». Производство «Гомон» (Франция). Премьера — 13 марта 1916 г. Автор сценария — Гастон Равель, режиссеры — Гастон Равель, Жак Фейдер. В ролях: господин Пенсом — Гастон Мишель, предатель — Жак Фейдер; Андре Лионнель, Андре Роанн, папаша Дютертр.

«Лицо умной женщины». Производство «Гомон» (Франция). Премьера — 16 июня 1916 г. Автор сценария— Гастон Равель, режиссер — Жак Фейдер. В ролях: Сюзанна Дельве, Китти Хотт, Андре Роанн, Жоржет Фарабони, Франсуаза Розе, Сюзанна Вильбер, Ами Линкер.