Борис Покровский - Ступени профессии

Композитор Отар Васильевич Тактакишвили познакомил меня со своей оперой «Похищение луны». Пришел, сыграл, начались разговоры о дирижере, художнике, актерах. Александр Николаевич Холминов тоже держит в секрете от меня то, над чем работает… для меня же. Но вот звонок по телефону и «могу прийти, принести кое-что, написанное для вас». Композитор Владимир Рубин показал мне свою оперу о поэте. Увы, поставить это интересное произведение в Большом театре не удалось.

Ни в одном из перечисленных случаев я не имел желания и необходимости просить что-то переделать, переконструировать, сократить, дописать. Занят был освоением образной системы (каждый раз уникальной!), ее особой логики, точки зрения на тему, соотношением душевных струн действующих лиц, обертонов, характеров и взаимоотношений. На первый взгляд кажется, что утверждения мои слишком элементарны и «унизительны» для режиссера. В самом деле, иному хочется выказать свою волю, «поднять» свой престиж, «утвердить» свое художественное влияние… Я изучал деятельность Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко в этом плане и увидел, что их открытия в оперном искусстве всегда были связаны с пониманием сделанного композитором, а не основывались на переделках его создания. Если же переделки и допускались ими, то не приносили успеха, хотя и делались с большим вкусом и знанием дела. Но такие эпизоды в их творчестве были исключением, а не правилом. Влияние на композиторов эти мастера имели благодаря своему огромному художественному авторитету, и выражалось оно не в частных замечаниях по поводу того или иного произведения, а в общих идеях, определяющих театральный процесс. К их творчеству стоит внимательно присмотреться, так как оно являет собой образец органического соотношения процессов сочинения оперы и сочинения спектакля по ней.

Можно влиять на композитора? Можно. Надо влиять? Надо. Но это может принести пользу, если влиять на него до написания оперы и лучше в плане утверждения общих принципов в искусстве, общих художественных идей. Я был свидетелем появления на свет «Декабристов» Юрия Александровича Шапорина [39] Опера Ю. А. Шапорина «Декабристы» была поставлена в Большом театре в 1953 году (режиссер — Н. П. Охлопков, дирижер — А. Ш. Мелик-Пашаев, художники — А. Г. Петрицкий и Т. Г. Старженецкая). (Прим. ред.) . Опера писалась как лирический эпизод, но в результате разнообразных влияний превратилась в огромное монументальное полотно. Предложения, указания авторитетных людей выполнялись Юрием Александровичем великолепно, мастерски. Но в произведении были нарушены внутренние, уникальные взаимосвязи, подменены отдельные части общей образной системы, нарушена гармония. Простым глазом этого не заметишь, но беспощадное время проявляет даже скрытые «за» и «против» любого сочинения. Опера «Декабристы», в сочинении которой принимала участие общественность, нигде ныне не идет. А кто скажет, что сочинение не талантливо? Я уверен, лирическая новелла, которую ранее замышлял Шапорин, была бы желанной гостьей в репертуаре каждого театра.

Профессия режиссера имеет неограниченные возможности влияния на оперное искусство в своей сфере. В принципе, и тут должно обнаружить себя особое свойство режиссерской профессии, эта сфера — художественная организация сценического оперного синтеза на основе написанного композитором, а не сочинение другого произведения.

Мясник продает мясо, зеленщик — зелень, из своих источников доставляется топливо, а повар варит суп. Будет беда, если повар в ущерб своему делу начнет давать советы, как улучшать породу скота, выращивать морковь и капусту особых, невиданных сортов, конструировать приборы, позволяющие варить щи на солнечной энергии. Хотя подобные опыты достойны уважения и заниматься ими в высшей степени полезно, все-таки они выходят из круга обязанностей повара, которому нужно просто сварить суп. Пишу это потому, что знал и знаю многих режиссеров, которые уделяют время и силы подсказкам и советам другим, а свое дело делают плохо. У режиссера есть круг его обязанностей, и в нем — открываемая для каждого подлинная свобода творчества, возможность приложения сил, знаний, таланта.

Я понимаю, что для композитора требования мелких переделок и сокращений болезненнее любых других операций. Им легче родить новую оперу, чем кромсать уже созданную. Мы, режиссеры, должны это понимать. Мои слова диктует не формальное преклонение перед пиететом композитора, а элементарное знание законов творчества.

Читатель может спросить: а как же мои предложения Сергею Сергеевичу Прокофьеву при работе над «Войной и миром», о которых я писал выше? Разве тут нет противоречия с высказанными только что взглядами? Нет. Просто в то время я был очень молод как режиссер, только начинал свой путь. Сейчас я не убежден, что тогда поступил правильно.

Да, сцена первого бала, вальс Наташи, военный совет в Филях, ария Кутузова сами по себе удались, получили общее признание. Но цельность оперы была нарушена. Пришлось выбросить ряд кусков, быть может, менее выигрышных, но внутренне очень важных для произведения Прокофьева, как я теперь понимаю. Так, например, потеряла свою масштабность сцена пожара, менее выразительным стал финал.

Нет, если композитор сумел написать оперу, которая убеждает, принимается, нужно верить ему. Ему виднее.

Любит ли режиссер актеров? Любит. Всех? Всех. Кого в особенности? Того, с кем репетирует, готовя новый спектакль. Что же, он выбрал актеров для себя , для данного спектакля, в соответствии со своими представлениями? И да, и нет.

Да, потому, что ему «де юре» — по служебному положению — дано право выбора, и потому, что, знакомясь с партитурой, он уже примеривает каждую партию к конкретному актеру труппы и в конце концов начинает видеть в будущей роли этого актера.

Но можно ответить на вопрос и отрицательно. Практика театра коварна. Тот, на кого рассчитываешь, заболевает, уходит из театра или просто не интересуется намеченной для него ролью. Приходится работать с другим актером. И вот через две — три репетиции он становится дороже всего. О прежнем исполнителе и не жалеешь и не помнишь. Все ранее намеченные творческие расчеты и представления об образе «вылетели в трубу». Зато психофизическая натура другого артиста неожиданно начала обогащать фантазию режиссера, подсказывать то, что раньше и в голову не приходило. При сравнении того, что получается, с тем, о чем раньше мечтал, предпочтение отдаешь новому, потому что оно реально, потому что оно конкретно.

Представления об образе тянули меня к одной актрисе. Она отказалась от партии (причины тут значения не имеют!). Я переживал это обстоятельство до тех пор, пока не начал репетировать с другой. Загорающаяся уже было нежность к первой исполнительнице сразу сменилась равнодушием к ней. В мгновение ока стал проявляться совсем другой образ, для меня во многом неожиданный, а вслед за ним стала перестраиваться вся психофизическая конструкция будущего спектакля. Знание материала, партитуры, ее действенных тенденций освободило фантазию от прежних видений, заменив их другими, источником которых стала человеческая и актерская индивидуальность новой исполнительницы.